The Traffic of Souls: Descola and the Dissolution of the Boundary Between Nature and Culture

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

 

A review of "Beyond Nature and Culture: The Traffic of Souls" by Philippe Descola (2012)

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Introduction: the end of an old dichotomy

For centuries, Western thought has organised its understanding of the world around a seemingly obvious distinction: on the one hand nature, the realm of physical facts, universal laws, bodies; on the other culture, the realm of norms, meanings, minds. This division, which seems evident to anyone raised within the modern tradition, is not universal. It is not natural. It is not obvious. It is, simply, one way among many of inhabiting the world.

The French anthropologist Philippe Descola, professor emeritus at the Collège de France, devotes his work precisely to demonstrating this: that the nature/culture dichotomy is a recent historical invention, a particular ontological configuration —naturalism— that has imposed itself in the West but does not exhaust the possibilities of human experience. In Beyond Nature and Culture: The Traffic of Souls, published in 2012 in HAU: Journal of Ethnographic Theory, Descola develops one of the most suggestive sections of his ambitious project: the analysis of how souls circulate between humans and non-humans in the ontologies of animism, and how this circulation dissolves the boundaries that naturalism had erected.

This review explores Descola's proposal, his four ontologies, the concept of the "traffic of souls," and its profound relevance for our research on the origin of art, the S/Y/C model, and Surgical Philosophy.

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The four ontologies: a grammar of modes of being

To understand the scope of Descola's proposal, it must be situated within the framework of his major work, Par-delà nature et culture (2005), translated into English in 2013. There, Descola proposes that the ways in which human beings conceive the world are neither infinite nor arbitrary. They are organised around four fundamental ontologies —four "modes of identification"— that define how continuities and discontinuities between humans and non-humans are distributed.

These four ontologies are:

Animism: non-humans possess the same interiority as humans —soul, intentionality, consciousness— but differ in their corporality. Jaguars, plants, rivers are persons, but with different bodies. What distinguishes them from us is not their lack of soul, but their physical form, their habits, their capacities.

Totemism: humans and non-humans share both interiority and corporality, but are organised into discrete categories, each with a set of moral and physical properties that define its members. The beings of the world are distributed into "species" that are, at the same time, social and natural categories.

Naturalism: the modern Western ontology. Humans and non-humans share a corporality —we are made of the same matter, subject to the same physical laws— but differ radically in their interiority. Only humans possess culture, meaning, reflective consciousness. Other beings are pure nature.

Analogism: a regime of generalised discontinuities, where all beings in the world are different from one another, but are connected through networks of correspondences, analogies, and similarities. It is the ontology Descola associates with the cosmologies of China, West Africa, and the Andes.

These four ontologies are not "beliefs" that peoples have about the world. They are deep grammars that structure perception, action, and thought. They are the ways in which the world becomes intelligible, habitable, meaningful. And they are, above all, modes of relation: they do not describe what there is, but how we relate to what there is.

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The traffic of souls: when interiority circulates

The article at hand, The Traffic of Souls, focuses on one of these ontologies —animism— and explores how it works in practice. The question Descola poses is the following: if in animism humans and non-humans share the same interiority, how is that continuity managed? How are souls distributed? What implications does this have for social life, for hunting, for eating, for death?

Descola's answer is that souls circulate. They are not permanently fixed to bodies, they are not stable properties of individuals. They are in constant transit: they pass from animals to humans, from humans to spirits, from the living to the dead, from the dead to the living. Social life, in animist societies, consists largely in managing that traffic: negotiating, regulating, channelling the flow of souls that traverses the cosmos.

Descola analyses this traffic through several ethnographic examples, mainly from Amazonia. In these societies, hunting is not a simple economic activity. It is a cosmological act of enormous gravity: killing an animal is killing a person, a relative, an affine. Shamans act as diplomats between worlds: they negotiate with animal spirits, offer compensation, establish pacts. The relationship between humans and animals is a social relationship, mediated by exchange, reciprocity, debt.

This traffic of souls has profound consequences for the understanding of the person. In animism, the person is not a closed, autonomous entity, defined by their individual body. It is a knot in a network of relations, a point of passage in a flow of souls that transcends it. Personal identity is not a private property, but a relational achievement: one becomes a person through one's bonds with other beings, human and non-human. Death is not the end of the person, but their transformation: the soul continues its journey, is reincarnated, becomes something else.

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Makapansgat: the first traffic of souls

If animism holds that interiority circulates between humans and non-humans, can we extend that continuity to inanimate objects? Can a pebble have a soul? The question is not as far-fetched as it seems. In many animist ontologies, objects —stones, branches, mountains, rivers— are not mere aggregates of inert matter. They are beings with whom one can establish a relationship, to whom one can offer, with whom one can negotiate.

And here is where Makapansgat enters the scene. The famous reddish jasper pebble, collected by an australopithecine more than three million years ago and transported to their dwelling, is the oldest testimony we have of a gesture that seems to anticipate animism. Someone —a hominin, a remote ancestor— saw in that stone something more than a stone. They saw a face. And they did not only see it: they valued it, kept it, made it part of their home.

Can we call this animism? Perhaps that is premature. Animism, as Descola describes it, implies a complex cosmological system, with shamans, rituals, negotiations, an economy of exchanges between species. Makapansgat offers us nothing of that. It offers us, instead, a minimal gesture: the collection of an inanimate object to which a meaning is attributed that transcends its immediate utility.

But that minimal gesture is, perhaps, the germ of what would later become animism. If animism consists of extending interiority beyond the human species, the australopithecine of Makapansgat was the first to take that step. We do not know whether they believed the stone had a soul, or whether they considered it a relative, or whether they expected something from it. We know they picked it up, carried it with them, kept it. And that act —the act of keeping an object for what it means, not for what it serves— is the founding act of all symbolic relation with the world.

We can expand that first act. We can imagine the australopithecine finding the stone, looking at it, recognising a face in it. We can imagine them carrying it to their group, showing it to others, leaving it in a special place in their dwelling. We can imagine that, around that stone, the first stories were woven, the first shared gestures, the first collective meanings. We have no proof of any of this. But the stone is there, and its presence authorises us to think that something happened.

The traffic of souls, in Descola, is a practical reality: it is lived, negotiated, managed every day. The hunter who kills an animal negotiates with its spirit. The shaman who travels to the world of the dead establishes pacts with the ancestors. Is not the gatherer who finds an object and keeps it for the future within their dwelling an incipient form of that same traffic? Are they not establishing, with that object, a relationship that transcends mere utility? Are they not, in a certain way, animating inert matter?

Perhaps so. Perhaps animism is not a late invention of complex societies, but a primordial disposition of the human nervous system: the tendency to attribute interiority, agency, intention, to everything around us. Studies on infant cognition and on social perception suggest that this disposition is early and universal. Young children attribute life to objects; adults attribute it to animals, to machines, to institutions. Animism, from this perspective, would not be a "primitive belief," but a biological tendency that cultures shape in different ways.

Makapansgat would be, then, the first testimony of that tendency. The first object kept not for its utility, but for its meaning. The first indication that the human nervous system was already disposed to see souls where there is only matter.

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Souls as operators of continuity

The concept of the "traffic of souls" is, at bottom, an analytical tool for thinking about the continuity between humans and non-humans. In naturalism, that continuity is thought in physical terms: we are all made of the same matter, we are all part of nature. In animism, it is thought in spiritual terms: we all share the same interiority, the same capacity to feel, to want, to signify.

But the crucial difference is that, in animism, that continuity is not a theoretical abstraction. It is a practical reality: it is lived, negotiated, managed every day. The hunter who kills an animal knows they are killing a person. The shaman who travels to the spirit world knows they are visiting relatives. The child who learns to respect animals knows they are learning to respect beings that have a soul, that suffer, that remember. And the australopithecine who picks up a stone shaped like a face knows —or intuits— that they are establishing a relationship with something that transcends matter.

This lived continuity has profound implications for ethics. If animals are persons, killing them is a morally grave act, requiring justification, compensation, ritual. If plants have a soul, gathering them is an act of reciprocity, not of simple extraction. If stones can have a face, picking them up is an act of recognition, not of mere appropriation. The relationship with the environment is not instrumental, but social: it is mediated by norms, obligations, affections.

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Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Descola's proposal offers a conceptual framework of enormous value for our research on the Law of Biological Coherence S/Y/C (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). His four ontologies, and in particular animism and the traffic of souls, illuminate crucial aspects of the three dimensions of our thesis.

The S (Survival) dimension manifests in the centrality of hunting in animist societies. Material survival —obtaining food, protecting oneself from predators— is a constant concern. But in animism, survival is not only a matter of technical efficiency. It is a cosmological question: in order to survive, one must negotiate with spirits, maintain good relations with animals, respect the rules of the traffic of souls. Survival is embodied in a system of relations that transcends the purely biological. And at Makapansgat, survival is expanded: it is no longer only that of the body, but that of meaning, of the bond, of the group's memory.

The Y (Symbolon) dimension is illuminated by the notion of shared interiority. In animism, all beings —humans, animals, plants, spirits, and perhaps also stones— possess an interiority that manifests through shared codes: language, rituals, dreams, shamanic visions. Symbolon, in our thesis, is the act of recognition through shared codes. In animism, that recognition extends beyond the species: we recognise animals as persons, we recognise ourselves in them, we bind ourselves through a common ground of interiority. And at Makapansgat, recognition extends beyond the living: the australopithecine recognises a face in a stone, establishes a bond with an inanimate object, inaugurates a mode of relation that is no longer purely instrumental.

The C (Wholeness) dimension manifests in the search for cosmic balance. The traffic of souls is not chaos; it is a regulated system, an economy of exchanges that seeks to maintain balance between humans, animals, spirits, and the dead. Wholeness, in animism, is the harmony of the cosmos, the integration of all beings into a coherent whole where each has its place, its obligations, its rights. This search for wholeness is analogous to the one that, in naturalism, is expressed in the idea of natural law or ecological balance. But in animism, wholeness is not an objective fact: it is a fragile achievement, constantly threatened by excess, violence, transgression. And at Makapansgat, wholeness is hinted at: the object collected, kept, conserved, is an attempt to close a circle, to integrate the strange into one's own, to give a place to what had none.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in Descola's work. It is not about accepting his four ontologies as a definitive taxonomy without more —Descola himself insists that they are models for thinking, not eternal essences—. It is about recognising that his proposal opens a space of comparison that the nature/culture dichotomy had closed off. Surgical Philosophy allows us to dissect that dichotomy, to show its historicity, its contingency, its particularity. And it allows us to suture a broader framework where the different ontologies —animism, totemism, naturalism, analogism— can be thought on equal footing, without evolutionary hierarchies, without presuppositions of superiority. And within that framework, Makapansgat ceases to be a mere archaeological curiosity and becomes a milestone in the history of the relationship between human beings and the world.

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Implications for the study of the origin of art

Descola's proposal has profound implications for research on the origin of art. If the nature/culture dichotomy is not universal, then the categories with which we have thought about prehistoric art —"representation," "symbol," "expression"— may be biased by naturalism.

In naturalism, art is a cultural activity that is distinguished from nature. The artist is a human subject who creates objects that represent the natural world or express their cultural interiority. Cave paintings, from this perspective, are representations of animals: images that "stand for" real animals, that symbolise them, that communicate them.

But in animism, this distinction is blurred. Paintings of animals are not representations of animals: they are manifestations of their presence, vehicles of their agency, indexes of their soul. The artist does not "represent" a bison: they establish a relationship with it, summon it, negotiate with it, incorporate it into the human world. Art, in animism, is not an activity separated from social and cosmological life. It is a practice of the traffic of souls, a way of managing relations with non-humans.

This perspective invites us to reread prehistoric art from a different angle. The paintings of Lascaux or Chauvet are not simply "representations" of Pleistocene fauna. They are cosmological acts: hunting rituals, negotiations with spirits, vehicles of agency. Palaeolithic artists were not "artists" in the modern sense of the term. They were shamans, hunters, persons who used images to act upon the world, to establish relationships, to manage the traffic of souls. And Makapansgat, three million years earlier, is the first testimony of that gesture: the gesture of establishing a relationship with an object, of attributing meaning to it, of incorporating it into the human world.

Descola's proposal reminds us that art, in its origin, was not an autonomous activity, separated from life, confined to a specialised domain. It was a total practice, integrated into economy, religion, politics, ecology. Art was, in animism, the language of the traffic of souls. And that language began to be stammered, perhaps, with the gesture of an australopithecine who picked up a stone and kept it.

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Final considerations: art as traffic of relations

Philippe Descola's work is one of those contributions that transform our gaze on the world and on ourselves. His analysis of the traffic of souls forces us to rethink the categories with which we have organised experience: nature and culture, human and non-human, body and soul, subject and object. He shows us that these categories are not universal, but historical, contingent, situated.

For our research on the origin of art, the lesson is clear: art was not born as an activity of representation, but as a practice of relation. It was not born from the need to copy the world, but from the need to negotiate with it. Art was, from its origins, a traffic of souls, an exchange between humans and non-humans, a bridge between worlds. And Makapansgat, with its stone shaped like a face, is the first vestige of that traffic: the gesture of a being who, for the first time, saw in inert matter an interlocutor.

Descola taught us to see ontologies as grammars of existence. We add: art is the language of those grammars. Without the traffic of souls, there would be no art. Without art, there would be no way to manage the traffic. Art is, at its root, the form of relation. And relation, like the Makapansgat pebble, can begin with a simple gesture: picking up a stone and keeping it.

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References

Descola, P. (2012). Beyond nature and culture: The traffic of souls (J. Lloyd, Trans.). HAU: Journal of Ethnographic Theory, *2*(1), 473–500. https://doi.org/10.14318/hau2.1.021

Descola, P. (2013). Beyond nature and culture (J. Lloyd, Trans.). University of Chicago Press. (Original work published 2005)

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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El tráfico de las almas: Descola y la disolución de la frontera entre naturaleza y cultura

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

 

Una reseña de "Beyond Nature and Culture: The Traffic of Souls" de Philippe Descola (2012)

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Introducción: el fin de una vieja dicotomía

Durante siglos, el pensamiento occidental ha organizado su comprensión del mundo en torno a una distinción aparentemente obvia: por un lado la naturaleza, el reino de los hechos físicos, las leyes universales, los cuerpos; por otro la cultura, el reino de las normas, los significados, las mentes. Esta división, que parece evidente a cualquiera que haya crecido dentro de la tradición moderna, no es universal. No es natural. No es obvia. Es, simplemente, una forma entre muchas de habitar el mundo.

El antropólogo francés Philippe Descola, profesor honorario del Collège de France, dedica su obra a demostrar precisamente esto: que la dicotomía naturaleza/cultura es una invención histórica reciente, una configuración ontológica particular —el naturalismo— que se ha impuesto en Occidente pero que no agota las posibilidades de la experiencia humana. En Beyond Nature and Culture: The Traffic of Souls, publicado en 2012 en HAU: Journal of Ethnographic Theory, Descola desarrolla una de las secciones más sugestivas de su ambicioso proyecto: el análisis de cómo las almas circulan entre humanos y no-humanos en las ontologías del animismo, y cómo esta circulación disuelve las fronteras que el naturalismo había erigido.

Esta reseña explora la propuesta de Descola, sus cuatro ontologías, el concepto del "tráfico de las almas" y su profunda relevancia para nuestra investigación sobre el origen del arte, el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica.

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Las cuatro ontologías: una gramática de los modos de ser

Para comprender el alcance de la propuesta de Descola, hay que situarla en el marco de su obra mayor, Par-delà nature et culture (2005), traducida al inglés en 2013. Allí, Descola propone que las formas en que los seres humanos conciben el mundo no son infinitas ni arbitrarias. Se organizan en torno a cuatro ontologías fundamentales —cuatro "modos de identificación"— que definen cómo se distribuyen las continuidades y discontinuidades entre humanos y no-humanos.

Estas cuatro ontologías son:

El animismo: los no-humanos poseen la misma interioridad que los humanos —alma, intencionalidad, conciencia— pero difieren en su corporalidad. Los jaguares, las plantas, los ríos son personas, pero con cuerpos distintos. Lo que los distingue de nosotros no es su falta de alma, sino su forma física, sus hábitos, sus capacidades.

El totemismo: humanos y no-humanos comparten tanto interioridad como corporalidad, pero se organizan en categorías discretas, cada una con un conjunto de propiedades morales y físicas que definen a sus miembros. Los seres del mundo se distribuyen en "especies" que son, al mismo tiempo, categorías sociales y naturales.

El naturalismo: la ontología moderna occidental. Humanos y no-humanos comparten una corporalidad —estamos hechos de la misma materia, sujetos a las mismas leyes físicas— pero difieren radicalmente en su interioridad. Solo los humanos poseen cultura, significado, conciencia reflexiva. Los demás seres son naturaleza pura.

El analogismo: un régimen de discontinuidades generalizadas, donde todos los seres del mundo son diferentes entre sí, pero se conectan mediante redes de correspondencias, analogías y similitudes. Es la ontología que Descola asocia con las cosmologías de China, el África occidental y los Andes.

Estas cuatro ontologías no son "creencias" que los pueblos tienen sobre el mundo. Son gramáticas profundas que estructuran la percepción, la acción y el pensamiento. Son los modos en que el mundo se vuelve inteligible, habitable, significativo. Y son, sobre todo, modos de relación: no describen qué hay, sino cómo nos vinculamos con lo que hay.

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El tráfico de las almas: cuando la interioridad circula

El artículo que nos ocupa, The Traffic of Souls, se centra en una de estas ontologías —el animismo— y explora cómo funciona en la práctica. La pregunta que Descola se plantea es la siguiente: si en el animismo humanos y no-humanos comparten la misma interioridad, ¿cómo se gestiona esa continuidad? ¿Cómo se distribuyen las almas? ¿Qué implicaciones tiene para la vida social, para la caza, para la alimentación, para la muerte?

La respuesta de Descola es que las almas circulan. No están fijadas a los cuerpos de manera permanente, no son propiedades estables de los individuos. Están en tránsito constante: pasan de los animales a los humanos, de los humanos a los espíritus, de los vivos a los muertos, de los muertos a los vivos. La vida social, en las sociedades animistas, consiste en gran medida en gestionar ese tráfico: negociar, regular, canalizar el flujo de almas que atraviesa el cosmos.

Descola analiza este tráfico a través de varios ejemplos etnográficos, principalmente de la Amazonía. En estas sociedades, la caza no es una simple actividad económica. Es un acto cosmológico de enorme gravedad: matar a un animal es matar a una persona, a un pariente, a un afín. Los chamanes actúan como diplomáticos entre los mundos: negocian con los espíritus de los animales, ofrecen compensaciones, establecen pactos. La relación entre humanos y animales es una relación social, mediada por el intercambio, la reciprocidad, la deuda.

Este tráfico de almas tiene consecuencias profundas para la comprensión de la persona. En el animismo, la persona no es una entidad cerrada, autónoma, definida por su cuerpo individual. Es un nudo en una red de relaciones, un punto de paso en un flujo de almas que la trasciende. La identidad personal no es una propiedad privada, sino un logro relacional: uno se convierte en persona a través de sus vínculos con otros seres, humanos y no-humanos. La muerte no es el fin de la persona, sino su transformación: el alma continúa su viaje, se reencarna, se convierte en otra cosa.

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Makapansgat: el primer tráfico de almas

Si el animismo sostiene que la interioridad circula entre humanos y no-humanos, ¿podemos extender esa continuidad a los objetos inanimados? ¿Puede un guijarro tener alma? La pregunta no es tan descabellada como parece. En muchas ontologías animistas, los objetos —piedras, ramas, montañas, ríos— no son meros agregados de materia inerte. Son seres con los que se puede establecer relación, a los que se puede ofrendar, con los que se puede negociar.

Y aquí es donde Makapansgat entra en escena. El famoso guijarro de jaspe rojizo, recogido por un australopiteco hace más de tres millones de años y transportado a su morada, es el testimonio más antiguo que conservamos de un gesto que parece anticipar el animismo. Alguien —un hominino, un antepasado remoto— vio en esa piedra algo más que una piedra. Vio un rostro. Y no solo lo vio: lo valoró, lo conservó, lo hizo parte de su hogar.

¿Podemos llamar a esto animismo? Quizás sea prematuro. El animismo, tal como Descola lo describe, implica un sistema cosmológico complejo, con chamanes, rituales, negociaciones, una economía de intercambios entre especies. Makapansgat no nos ofrece nada de eso. Nos ofrece, en cambio, un gesto mínimo: la recolección de un objeto inanimado al que se le atribuye un significado que trasciende su utilidad inmediata.

Pero ese gesto mínimo es, quizás, el germen de lo que después se convertiría en animismo. Si el animismo consiste en extender la interioridad más allá de la especie humana, el australopiteco de Makapansgat fue el primero en dar ese paso. No sabemos si creía que la piedra tenía alma, ni si la consideraba un pariente, ni si esperaba algo de ella. Sabemos que la recogió, que la llevó consigo, que la guardó. Y ese acto —el acto de guardar un objeto por lo que significa, no por lo que sirve— es el acto fundacional de toda relación simbólica con el mundo.

Podemos ampliar ese primer acto. Podemos imaginar al australopiteco encontrando la piedra, mirándola, reconociendo en ella un rostro. Podemos imaginar que la llevó a su grupo, que la mostró a otros, que la dejó en un lugar especial de su morada. Podemos imaginar que, en torno a esa piedra, se tejieron las primeras historias, los primeros gestos compartidos, los primeros significados colectivos. No tenemos pruebas de nada de eso. Pero la piedra está ahí, y su presencia nos autoriza a pensar que algo ocurrió.

El tráfico de almas, en Descola, es una realidad práctica: se vive, se negocia, se gestiona todos los días. El cazador que mata a un animal negocia con su espíritu. El chamán que viaja al mundo de los muertos establece pactos con los antepasados. ¿No es el recolector que encuentra un objeto y lo reserva para el futuro dentro de su morada una forma incipiente de ese mismo tráfico? ¿No está estableciendo, con ese objeto, una relación que trasciende la mera utilidad? ¿No está, en cierto modo, animando la materia inerte?

Quizás sí. Quizás el animismo no sea una invención tardía de sociedades complejas, sino una disposición primordial del sistema nervioso humano: la tendencia a atribuir interioridad, agencia, intención, a todo lo que nos rodea. Los estudios sobre la cognición infantil y sobre la percepción social sugieren que esta disposición es temprana y universal. Los niños pequeños atribuyen vida a los objetos; los adultos la atribuimos a los animales, a las máquinas, a las instituciones. El animismo, desde esta perspectiva, no sería una "creencia primitiva", sino una tendencia biológica que las culturas moldean de distintas maneras.

Makapansgat sería, entonces, el primer testimonio de esa tendencia. El primer objeto conservado no por su utilidad, sino por su significado. El primer indicio de que el sistema nervioso humano estaba ya dispuesto a ver almas donde solo hay materia.

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Las almas como operadores de continuidad

El concepto de "tráfico de almas" es, en el fondo, una herramienta analítica para pensar la continuidad entre humanos y no-humanos. En el naturalismo, esa continuidad se piensa en términos físicos: todos estamos hechos de la misma materia, todos somos parte de la naturaleza. En el animismo, se piensa en términos espirituales: todos compartimos la misma interioridad, la misma capacidad de sentir, de querer, de significar.

Pero la diferencia crucial es que, en el animismo, esa continuidad no es una abstracción teórica. Es una realidad práctica: se vive, se negocia, se gestiona todos los días. El cazador que mata a un animal sabe que está matando a una persona. El chamán que viaja al mundo de los espíritus sabe que está visitando a parientes. El niño que aprende a respetar a los animales sabe que está aprendiendo a respetar a seres que tienen alma, que sufren, que recuerdan. Y el australopiteco que recoge una piedra con forma de rostro sabe —o intuye— que está estableciendo una relación con algo que trasciende la materia.

Esta continuidad vivida tiene implicaciones profundas para la ética. Si los animales son personas, matarlos es un acto moralmente grave, que requiere justificación, compensación, ritual. Si las plantas tienen alma, recolectarlas es un acto de reciprocidad, no de simple extracción. Si las piedras pueden tener rostro, recogerlas es un acto de reconocimiento, no de mera apropiación. La relación con el entorno no es instrumental, sino social: está mediada por normas, por obligaciones, por afectos.

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Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

La propuesta de Descola ofrece un marco conceptual de enorme valor para nuestra investigación sobre la Ley de coherencia biológica S/Y/C (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). Sus cuatro ontologías, y en particular el animismo y el tráfico de almas, iluminan aspectos cruciales de las tres dimensiones de nuestra tesis.

La dimensión S (Supervivencia) se manifiesta en la centralidad de la caza en las sociedades animistas. La supervivencia material —obtener alimento, protegerse de los depredadores— es una preocupación constante. Pero en el animismo, la supervivencia no es solo una cuestión de eficacia técnica. Es una cuestión cosmológica: para sobrevivir, hay que negociar con los espíritus, mantener buenas relaciones con los animales, respetar las reglas del tráfico de almas. La supervivencia está encarnada en un sistema de relaciones que trasciende lo puramente biológico. Y en Makapansgat, la supervivencia se amplía: ya no es solo la del cuerpo, sino la del significado, la del vínculo, la de la memoria del grupo.

La dimensión Y (Symbolon) se ilumina con la noción de interioridad compartida. En el animismo, todos los seres —humanos, animales, plantas, espíritus, y quizás también las piedras— poseen una interioridad que se manifiesta a través de códigos compartidos: el lenguaje, los rituales, los sueños, las visiones chamánicas. El symbolon, en nuestra tesis, es el acto de reconocimiento mediante códigos compartidos. En el animismo, ese reconocimiento se extiende más allá de la especie: reconocemos a los animales como personas, nos reconocemos en ellos, nos vinculamos a través de un fondo común de interioridad. Y en Makapansgat, el reconocimiento se extiende más allá de lo vivo: el australopiteco reconoce un rostro en una piedra, establece un vínculo con un objeto inanimado, inaugura un modo de relación que ya no es puramente instrumental.

La dimensión C (Completitud) se manifiesta en la búsqueda de equilibrio cósmico. El tráfico de almas no es un caos; es un sistema regulado, una economía de intercambios que busca mantener el equilibrio entre humanos, animales, espíritus y muertos. La completitud, en el animismo, es la armonía del cosmos, la integración de todos los seres en un todo coherente donde cada uno tiene su lugar, sus obligaciones, sus derechos. Esta búsqueda de completitud es análoga a la que, en el naturalismo, se expresa en la idea de ley natural o de equilibrio ecológico. Pero en el animismo, la completitud no es un hecho objetivo: es un logro frágil, constantemente amenazado por el exceso, la violencia, la transgresión. Y en Makapansgat, la completitud se insinúa: el objeto recogido, guardado, conservado, es un intento de cerrar un círculo, de integrar lo extraño en lo propio, de dar un lugar a lo que no lo tenía.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso a la obra de Descola. No se trata de aceptar sin más sus cuatro ontologías como una taxonomía definitiva —el propio Descola insiste en que son modelos para pensar, no esencias eternas—. Se trata de reconocer que su propuesta abre un espacio de comparación que la dicotomía naturaleza/cultura había clausurado. La Filosofía Quirúrgica nos permite diseccionar esa dicotomía, mostrar su historicidad, su contingencia, su particularidad. Y nos permite suturar un marco más amplio donde las distintas ontologías —animismo, totemismo, naturalismo, analogismo— puedan ser pensadas en pie de igualdad, sin jerarquías evolutivas, sin presupuestos de superioridad. Y en ese marco, Makapansgat deja de ser una simple curiosidad arqueológica para convertirse en un hito en la historia de la relación entre los seres humanos y el mundo.

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Implicaciones para el estudio del origen del arte

La propuesta de Descola tiene implicaciones profundas para la investigación sobre el origen del arte. Si la dicotomía naturaleza/cultura no es universal, entonces las categorías con las que hemos pensado el arte prehistórico —"representación", "símbolo", "expresión"— pueden estar sesgadas por el naturalismo.

En el naturalismo, el arte es una actividad cultural que se distingue de la naturaleza. El artista es un sujeto humano que crea objetos que representan el mundo natural o expresan su interioridad cultural. Las pinturas rupestres, desde esta perspectiva, son representaciones de animales: imágenes que "están por" los animales reales, que los simbolizan, que los comunican.

Pero en el animismo, esta distinción se desdibuja. Las pinturas de animales no son representaciones de animales: son manifestaciones de su presencia, vehículos de su agencia, índices de su alma. El artista no "representa" un bisonte: establece una relación con él, lo convoca, lo negocia, lo incorpora al mundo humano. El arte, en el animismo, no es una actividad separada de la vida social y cosmológica. Es una práctica de tráfico de almas, un modo de gestionar las relaciones con los no-humanos.

Esta perspectiva nos invita a releer el arte prehistórico desde una óptica distinta. Las pinturas de Lascaux o Chauvet no son simplemente "representaciones" de la fauna del Pleistoceno. Son actos cosmológicos: rituales de caza, negociaciones con los espíritus, vehículos de agencia. Los artistas paleolíticos no eran "artistas" en el sentido moderno del término. Eran chamanes, cazadores, personas que utilizaban las imágenes para actuar sobre el mundo, para establecer relaciones, para gestionar el tráfico de almas. Y Makapansgat, tres millones de años antes, es el primer testimonio de ese gesto: el gesto de establecer una relación con un objeto, de atribuirle un significado, de incorporarlo al mundo humano.

La propuesta de Descola nos recuerda que el arte, en su origen, no fue una actividad autónoma, separada de la vida, confinada a un dominio especializado. Fue una práctica total, integrada en la economía, la religión, la política, la ecología. El arte era, en el animismo, el lenguaje del tráfico de almas. Y ese lenguaje comenzó a balbucearse, quizás, con el gesto de un australopiteco que recogió una piedra y la guardó.

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Consideraciones finales: el arte como tráfico de relaciones

La obra de Philippe Descola es una de esas contribuciones que transforman nuestra mirada sobre el mundo y sobre nosotros mismos. Su análisis del tráfico de almas nos obliga a repensar las categorías con las que hemos organizado la experiencia: naturaleza y cultura, humano y no-humano, cuerpo y alma, sujeto y objeto. Nos muestra que esas categorías no son universales, sino históricas, contingentes, situadas.

Para nuestra investigación sobre el origen del arte, la lección es clara: el arte no nació como una actividad de representación, sino como una práctica de relación. No nació de la necesidad de copiar el mundo, sino de la necesidad de negociar con él. El arte fue, desde sus orígenes, un tráfico de almas, un intercambio entre humanos y no-humanos, un puente entre mundos. Y Makapansgat, con su piedra con forma de rostro, es el primer vestigio de ese tráfico: el gesto de un ser que, por primera vez, vio en la materia inerte un interlocutor.

Descola nos enseñó a ver las ontologías como gramáticas de la existencia. Nosotros añadimos: el arte es el lenguaje de esas gramáticas. Sin el tráfico de almas, no habría arte. Sin arte, no habría forma de gestionar el tráfico. El arte es, en su raíz, la forma de la relación. Y la relación, como el guijarro de Makapansgat, puede comenzar con un simple gesto: recoger una piedra y guardarla.

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Referencias bibliográficas

Descola, P. (2012). Beyond nature and culture: The traffic of souls (J. Lloyd, Trad.). HAU: Journal of Ethnographic Theory, *2*(1), 473–500. https://doi.org/10.14318/hau2.1.021

Descola, P. (2013). Beyond nature and culture (J. Lloyd, Trad.). University of Chicago Press. (Obra original publicada en 2005)

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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The Basket and the Bow: Mbyá-Guaraní Aesthetics as a Balance Between Memory and Desire

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

 

A review of Carlos Mordo's book (2000): El cesto y el arco. Metáforas de la estética Mbyá-Guaraní

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Introduction: a metaphor that says it all

There are books read with the head and books read with the body. El cesto y el arco, by Argentine anthropologist Carlos Mordo, belongs to the second category. Published in 2000 by the Centro de Estudios Antropológicos of the Universidad Católica (CEADUC) in Asunción, within the Biblioteca Paraguaya de Antropología, and with a prologue by critic and curator Ticio Escobar, this study of Mbyá-Guaraní aesthetics does not limit itself to describing objects: it proposes a way of looking that transforms our understanding of what it means to create.

Mordo died before seeing this book published, and it remains his intellectual testament. In its pages, the author unfolds a rigorous ethnohistorical work, based on interviews with caciques, religious leaders, and artisans, and on a meticulous tracking of the objects, rites, and customs of the Mbyá people. But what makes this book a singular contribution is not only its erudition, but the central metaphor that organises it: the opposition between the basket and the bow, between balance and tension, between the harmony of one's own form and the impulse toward the outside world.

This metaphor is not a literary ornament. It is an analytical tool that allows Mordo to articulate a matrix of complex interweavings between the moments that, on the one hand, safeguard memory and, on the other, project the community's aspirations. As the author himself notes, it is on the possibilities the Mbyá people have of facing imposed challenges —without letting go of the thread of memory or abandoning the course of their own desires— that the promise of a space disposed for the fullness of the human condition will remain open.

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The basket and the bow: two gestures, two worlds

To understand the power of this metaphor, one must pause on the two objects that embody it.

The basket is the object of balance. Its closed form, its intricate weave, its symmetry. The basket contains, keeps, protects. It is the gesture of memory: what is conserved, what is transmitted, what is safeguarded. In Mbyá culture, the basket is a domestic object, but also a cosmological symbol: its weave reproduces the fabric of the universe, its designs refer to the animal and plant world, its structure embodies the order that gives meaning to chaos.

The bow is the object of tension. Its open form, its taut curve, its disposition toward the exterior. The bow projects, launches, reaches. It is the gesture of desire: what is sought, what is pursued, what is conquered. In Mbyá culture, the bow is a hunting instrument, but also a symbol of the agency that transforms the world. The bow is the gesture that leaves itself, that ventures into the unknown, that seeks what it does not yet have.

The opposition between the basket and the bow is not an opposition between good and bad, between one's own and the foreign. It is a productive tension: the balance of the basket and the tension of the bow need each other. Without the memory of the basket, the bow would be a gesture without roots, a violence without meaning. Without the tension of the bow, the basket would be a form closed upon itself, a memory without a future. Mbyá aesthetics, in Mordo's reading, is precisely the articulation of these two gestures: the form that closes to conserve and the form that opens to project.

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The iconography of the basket: a woven bestiary

One of the most fascinating aspects of Mordo's book is his analysis of the iconography of Mbyá basketry. The designs that decorate the baskets are not arbitrary. They are visual metaphors of the environment, of the plant and animal world that surrounds the community.

Mbyá basket weavers, Mordo notes, were meticulous observers of nature. The patterns they wove referred to the skins of the snakes that inhabited the area, to the designs of the butterflies that appeared at the beginning of spring, to the scales of fish, to the shell of the armadillo. Each design had a name: the ornamental bands of the butterfly were called popo para; those of the yarará, rychy para; those of the coral snake, mbo'idayry para.

These designs, composed of geometric figures —zigzags, lozenges, triangles, checkerboard figures— were made visible thanks to the bichrome interplay generated by using wefts and warps of different colours. The weaver played with the number of threads taken and left in the weave, generating figures between the visible and hidden threads of the weft and warp.

What emerges from this analysis is a conception of art radically different from the Western one. The Mbyá basket is not a work of art in the modern sense of the term. There is no individual "artist" who signs their creation, no "work" contemplated in a museum, no "aesthetics" separated from everyday life. The basket is an object of use, a domestic utensil, a container for transporting and storing. But it is also —and at the same time— a cosmological symbol, a metaphor of the world, a memory device.

As Mordo notes, in the intricate design of the baskets, metaphorical references to the animal kingdom abound, emerging in the densely grid-like or mottled surfaces, in the superimposed bands, in the suggested figures, weaving intercrossed patterns that allow us to imagine the synthesised strokes of a world in motion. The basket does not represent the world; it is the world, in its woven form.

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The tension between domestic use and the market

One of the most acute aspects of Mordo's analysis is his treatment of the relationship between Indigenous artisanal art dedicated to sale and that of domestic use. This tension is, at bottom, the same as that of the basket and the bow: the tension between memory (the object conserved for one's own use) and desire (the object produced for the market, for the other, for the exterior).

Mbyá artisanal production, Mordo notes, developed over recent decades to add to the means of subsistence. Baskets that were once woven for domestic use began to be woven also for sale. This transformation has profound consequences: designs that once had a cosmological meaning are partially emptied of content; motifs that once referred to a shared symbolic world are copied from other traditions; the weaver who once wove for their community now weaves for an anonymous buyer who does not share their universe of meanings.

Mordo neither condemns this transformation nor naively celebrates it. He describes it as a tension that the Mbyá people must navigate: the tension between fidelity to their own memory and openness to the demands of the outside world. The question that pulses throughout the book is: how to keep the thread of memory alive without renouncing dialogue with the other? How to conserve one's own form without closing oneself to the possibilities of the world?

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Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Mordo's analysis offers a concrete case in which the functioning of the Law of Biological Coherence S/Y/C that forms the core of our research can be observed (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). Mbyá aesthetics, as Mordo describes it, is an exemplary unfolding of the three dimensions of our thesis.

The S (Survival) dimension manifests in the adaptive function of basketry. Mbyá baskets are not decorative objects; they are tools of survival. They are used to transport food, to store seeds, to gather fruits. Their production, moreover, has become an economic strategy that complements traditional means of subsistence. Mbyá aesthetics is not a luxury; it is rooted in necessity.

The Y (Symbolon) dimension is the heart of Mordo's analysis. The designs of the baskets are symbolon in the fullest sense of the term: acts of recognition through shared codes. The patterns that refer to the snake's skin, the butterfly's wings, the armadillo's shell are not mere representations; they are ways of recognising the world, of naming it, of inscribing it in the weave. The weaver who weaves a jegua mboi ("adornment of the viper") is not copying a snake; they are actualising an ancestral relationship with the animal world, a bond that goes back to mythical origins.

The C (Wholeness) dimension manifests in the search for balance that characterises Mbyá aesthetics. The basket, with its closed and symmetrical form, is an image of wholeness: the form that closes upon itself, that reaches its fullness in closure. But that wholeness is not static; it is the result of a dynamic tension between the balance of the basket and the tension of the bow. The beauty of the basket does not reside in its finished form, but in the process that produces it: weaving as a repeated gesture, as embodied memory, as aspiration to totality.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in Mordo's book. It is not about idealising Mbyá aesthetics as a "pure" form of art, nor reducing it to mere artisanal production for the market. It is about recognising that the tension between the basket and the bow —between memory and desire, between one's own and the foreign, between tradition and the market— is constitutive of all human creation. There is no art without tension; there is no beauty without balance; there is no memory without project. Surgical Philosophy allows us to distinguish these levels and understand how they are articulated in the concrete practice of Mbyá basket weavers.

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Open tensions: what the book leaves unresolved

Mordo's book is not a closed treatise, but an invitation to keep thinking. His analysis of Mbyá aesthetics opens several questions that remain without definitive answers, and which constitute, precisely, its greatest richness.

The first is the relationship between meaning and form. Mordo describes in detail the patterns of basketry and their names, but he does not always manage to reconstruct the mythological content those names evoke. What did weaving a popo para mean exactly for a Mbyá weaver? What relationship did that design have with the butterfly, with its life cycle, with its seasonal appearance? The book offers clues, but not a complete answer. That gap is not a defect of Mordo's, but a reflection of the difficulty of accessing a symbolic universe that has been transmitted, to a large extent, orally and that has been transformed through contact with the non-Indigenous world.

The second is the relationship between tradition and innovation. Mbyá weavers do not mechanically repeat inherited designs; they transform them, combine them, adapt them to new contexts. How to distinguish, in that transformation, what is fidelity to memory from what is a response to market demand? Where does tradition end and invention begin? Mordo offers no univocal answer, and perhaps there is none. The tension between the basket and the bow is, at bottom, irreducible.

The third is the relationship between art and life. Mbyá aesthetics, as Mordo describes it, does not separate art from everyday existence. The basket is an object of use and a work of beauty at the same time. What does this indistinction imply for our understanding of art? Does it force us to rethink the categories inherited from Western aesthetics? Or does it invite us, rather, to recognise that those categories were always partial, situated, historical?

These questions have no easy answer, and Mordo does not pretend to give them. His book is, in this sense, an exercise in intellectual humility: the recognition that the beauty of a culture is not exhausted in its analysis, and that all interpretation is, at bottom, a form of dialogue with what resists being completely understood.

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Final considerations: weaving as a way of life

Carlos Mordo's book reminds us of something fundamental about art: there is no creation without tension. The beauty of the Mbyá basket is not a static beauty, but a beauty that emerges from the unstable balance between opposing forces. The basket that closes and the bow that opens; memory that conserves and desire that projects; tradition that anchors and the market that attracts. These opposites are not resolved in a synthesis, but maintained in productive tension.

For our research on the origin of art, Mbyá aesthetics offers a valuable lesson. Art, in its origin, was not an activity separated from life, not a luxury of specialists, not a disinterested contemplation. It was —and continues to be— a way of inhabiting the world, of weaving it, of naming it, of conserving it and projecting it. The Mbyá basket is not a work of art because it is in a museum; it is a work of art because it makes world. Because in its weave the memory of the ancestors and the aspiration of the living intercross; because in its form an entire way of being in the cosmos is condensed.

Mordo taught us to look at the basket and the bow as metaphors of existence. We add: art is, at its root, the form of that tension. Without the basket, there would be no memory; without the bow, there would be no desire. And without both, there would be no art.

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References

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mordo, C. (2000). El cesto y el arco. Metáforas de la estética Mbyá-Guaraní (Biblioteca Paraguaya de Antropología). Centro de Estudios Antropológicos, Universidad Católica. https://www.portalguarani.com/detalles_museos_otras_obras.php?PqwoiflUYTeslk=MzY1Mg==

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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El cesto y el arco: la estética Mbyá-Guaraní como equilibrio entre la memoria y el deseo

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

 

Una reseña del libro de Carlos Mordo (2000): El cesto y el arco. Metáforas de la estética Mbyá-Guaraní

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Introducción: una metáfora que lo dice todo

Hay libros que se leen con la cabeza y otros que se leen con el cuerpo. El cesto y el arco, del antropólogo argentino Carlos Mordo, pertenece a esta segunda categoría. Publicado en 2000 por el Centro de Estudios Antropológicos de la Universidad Católica (CEADUC) de Asunción, dentro de la Biblioteca Paraguaya de Antropología, y prologado por el crítico y curador Ticio Escobar, este estudio sobre la estética del pueblo Mbyá-Guaraní no se limita a describir objetos: propone una forma de mirar que transforma nuestra comprensión de lo que significa crear.

Mordo falleció antes de ver publicado este libro, que quedó como su testamento intelectual. En sus páginas, el autor despliega un trabajo etnohistórico riguroso, basado en entrevistas con caciques, líderes religiosos y artesanos, y en un seguimiento minucioso de los objetos, los ritos y las costumbres del pueblo Mbyá. Pero lo que hace de este libro una contribución singular no es solo su erudición, sino la metáfora central que lo organiza: la oposición entre el cesto y el arco, entre el equilibrio y la tensión, entre la armonía de la forma propia y el impulso hacia el mundo exterior.

Esta metáfora no es un adorno literario. Es una herramienta analítica que permite a Mordo articular una matriz de complejos entrecruzamientos entre los momentos que, por un lado, custodian la memoria y, por otro, proyectan las aspiraciones de la comunidad. Como señala el propio autor, de las posibilidades que tenga el pueblo Mbyá de enfrentar los desafíos impuestos —sin soltar el hilo de la memoria ni abandonar el rumbo de los deseos propios— dependerá que se mantenga abierta la promesa de un espacio dispuesto para la plenitud de la condición humana.

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El cesto y el arco: dos gestos, dos mundos

Para comprender la potencia de esta metáfora, hay que detenerse en los dos objetos que la encarnan.

El cesto es el objeto del equilibrio. Su forma cerrada, su tejido intrincado, su simetría. El cesto contiene, guarda, protege. Es el gesto de la memoria: lo que se conserva, lo que se transmite, lo que se custodia. En la cultura Mbyá, el cesto es un objeto doméstico, pero también un símbolo cosmológico: su tejido reproduce las tramas del universo, sus diseños remiten al mundo animal y vegetal, su estructura encarna el orden que da sentido al caos.

El arco es el objeto de la tensión. Su forma abierta, su curva tensada, su disposición hacia el exterior. El arco proyecta, lanza, alcanza. Es el gesto del deseo: lo que se busca, lo que se persigue, lo que se conquista. En la cultura Mbyá, el arco es un instrumento de caza, pero también un símbolo de la agencia que transforma el mundo. El arco es el gesto que sale de sí mismo, que se aventura en lo desconocido, que busca lo que aún no tiene.

La oposición entre el cesto y el arco no es una oposición entre lo bueno y lo malo, entre lo propio y lo ajeno. Es una tensión productiva: el equilibrio del cesto y la tensión del arco se necesitan mutuamente. Sin la memoria del cesto, el arco sería un gesto sin raíz, una violencia sin sentido. Sin la tensión del arco, el cesto sería una forma cerrada sobre sí misma, una memoria sin porvenir. La estética Mbyá, en la lectura de Mordo, es precisamente la articulación de estos dos gestos: la forma que se cierra para conservar y la forma que se abre para proyectar.

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La iconografía del cesto: un bestiario tejido

Uno de los aspectos más fascinantes del libro de Mordo es su análisis de la iconografía de la cestería Mbyá. Los diseños que decoran los cestos no son arbitrarios. Son metáforas visuales del entorno, del mundo vegetal y animal que rodea a la comunidad.

Los cesteros Mbyá, señala Mordo, eran observadores minuciosos de la naturaleza. Los patrones que tejían remitían a las pieles de las serpientes que habitaban la zona, a los dibujos de las mariposas que aparecían al comienzo de la primavera, a las escamas de los peces, al caparazón del armadillo. Cada diseño tenía un nombre: las franjas ornamentales de la mariposa se llamaban popo para; las de la yarará, rychy para; las de la serpiente coral, mbo'idayry para.

Estos diseños, compuestos por figuras geométricas —zigzags, rombos, triángulos, figuras de damero— se hacían visibles gracias al juego bicromo que se generaba al utilizar tramas y urdimbres de diferentes colores. El cestero jugaba con la cantidad de hilos tomados y dejados en el tejido, generando figuras entre los hilos visibles y escondidos de la trama y la urdimbre.

Lo que emerge de este análisis es una concepción del arte radicalmente distinta de la occidental. El cesto Mbyá no es una obra de arte en el sentido moderno del término. No hay un "artista" individual que firme su creación, no hay una "obra" que se contemple en un museo, no hay una "estética" que se separe de la vida cotidiana. El cesto es un objeto de uso, un utensilio doméstico, un recipiente para transportar y almacenar. Pero es también —y al mismo tiempo— un símbolo cosmológico, una metáfora del mundo, un dispositivo de memoria.

Como señala Mordo, en el intrincado diseño de los canastos abundan las referencias metafóricas al reino animal, que asoman en las superficies densamente cuadriculadas o manchadas, en las franjas superpuestas, en las figuras sugeridas, tramando patrones entrecruzados que permiten imaginar los trazos sintetizados de un mundo en movimiento. El cesto no representa el mundo; es el mundo, en su forma tejida.

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La tensión entre el uso doméstico y el mercado

Uno de los aspectos más agudos del análisis de Mordo es su tratamiento de la relación entre el arte indígena artesanal dedicado a la venta y el de uso doméstico. Esta tensión es, en el fondo, la misma que la del cesto y el arco: la tensión entre la memoria (el objeto que se conserva para uso propio) y el deseo (el objeto que se produce para el mercado, para el otro, para lo exterior).

La producción artesanal Mbyá, señala Mordo, se desarrolló a lo largo de las últimas décadas para añadirse a los medios de subsistencia. Los cestos que antes se tejían para el uso doméstico comenzaron a tejerse también para la venta. Esta transformación tiene consecuencias profundas: los diseños que antes tenían un significado cosmológico se van vaciando parcialmente de contenido; los motivos que antes remitían a un mundo simbólico compartido se copian de otras tradiciones; el cestero que antes tejía para su comunidad teje ahora para un comprador anónimo que no comparte su universo de significados.

Mordo no condena esta transformación ni la celebra ingenuamente. La describe como una tensión que el pueblo Mbyá debe navegar: la tensión entre la fidelidad a la memoria propia y la apertura a las demandas del mundo exterior. La pregunta que late en todo el libro es: ¿cómo mantener vivo el hilo de la memoria sin renunciar al diálogo con el otro? ¿Cómo conservar la forma propia sin cerrarse a las posibilidades del mundo?

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Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El análisis de Mordo ofrece un caso concreto donde se puede observar el funcionamiento de la Ley de coherencia biológica S/Y/C que constituye el núcleo de nuestra investigación (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). La estética Mbyá, tal como la describe Mordo, es un despliegue ejemplar de las tres dimensiones de nuestra tesis.

La dimensión S (Supervivencia) se manifiesta en la función adaptativa de la cestería. Los cestos Mbyá no son objetos decorativos; son herramientas de supervivencia. Se usan para transportar alimentos, para almacenar semillas, para recoger frutos. Su producción, además, se ha convertido en una estrategia económica que complementa los medios de subsistencia tradicionales. La estética Mbyá no es un lujo; está enraizada en la necesidad.

La dimensión Y (Symbolon) es el corazón del análisis de Mordo. Los diseños de los cestos son symbolon en el sentido más pleno del término: actos de reconocimiento mediante códigos compartidos. Los patrones que remiten a la piel de la serpiente, a las alas de la mariposa, al caparazón del armadillo no son meras representaciones; son formas de reconocer el mundo, de nombrarlo, de inscribirlo en el tejido. El cestero que teje un jegua mboi ("adorno de la víbora") no está copiando una serpiente; está actualizando una relación ancestral con el mundo animal, un vínculo que se remonta a los orígenes míticos.

La dimensión C (Completitud) se manifiesta en la búsqueda de equilibrio que caracteriza a la estética Mbyá. El cesto, con su forma cerrada y simétrica, es una imagen de la completitud: la forma que se cierra sobre sí misma, que alcanza su plenitud en la clausura. Pero esa completitud no es estática; es el resultado de una tensión dinámica entre el equilibrio del cesto y la tensión del arco. La belleza del cesto no reside en su forma acabada, sino en el proceso que la produce: el tejido como gesto repetido, como memoria encarnada, como aspiración a la totalidad.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso al libro de Mordo. No se trata de idealizar la estética Mbyá como una forma "pura" de arte, ni de reducirla a una mera producción artesanal para el mercado. Se trata de reconocer que la tensión entre el cesto y el arco —entre la memoria y el deseo, entre lo propio y lo ajeno, entre la tradición y el mercado— es constitutiva de toda creación humana. No hay arte sin tensión; no hay belleza sin equilibrio; no hay memoria sin proyecto. La Filosofía Quirúrgica nos permite distinguir estos niveles y comprender cómo se articulan en la práctica concreta de los cesteros Mbyá.

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Tensiones abiertas: lo que el libro deja sin resolver

El libro de Mordo no es un tratado cerrado, sino una invitación a seguir pensando. Su análisis de la estética Mbyá abre varias preguntas que quedan sin respuesta definitiva, y que constituyen, precisamente, su mayor riqueza.

La primera es la relación entre el significado y la forma. Mordo describe con detalle los patrones de la cestería y sus nombres, pero no siempre logra reconstruir el contenido mitológico que esos nombres evocan. ¿Qué significaba exactamente para un cestero Mbyá tejer un popo para? ¿Qué relación tenía ese diseño con la mariposa, con su ciclo de vida, con su aparición estacional? El libro ofrece pistas, pero no una respuesta completa. Esa laguna no es un defecto de Mordo, sino un reflejo de la dificultad de acceder a un universo simbólico que se ha transmitido, en gran medida, por vía oral y que se ha transformado con el contacto con el mundo no indígena.

La segunda es la relación entre tradición e innovación. Los cesteros Mbyá no repiten mecánicamente los diseños heredados; los transforman, los combinan, los adaptan a nuevos contextos. ¿Cómo distinguir, en esa transformación, lo que es fidelidad a la memoria de lo que es respuesta a la demanda del mercado? ¿Dónde termina la tradición y dónde empieza la invención? Mordo no ofrece una respuesta unívoca, y quizás no la haya. La tensión entre el cesto y el arco es, en el fondo, irreducible.

La tercera es la relación entre el arte y la vida. La estética Mbyá, tal como la describe Mordo, no separa el arte de la existencia cotidiana. El cesto es un objeto de uso y una obra de belleza al mismo tiempo. ¿Qué implica esta indistinción para nuestra comprensión del arte? ¿Nos obliga a repensar las categorías heredadas de la estética occidental? ¿O nos invita, más bien, a reconocer que esas categorías siempre fueron parciales, situadas, históricas?

Estas preguntas no tienen respuesta fácil, y Mordo no pretende dárselas. Su libro es, en este sentido, un ejercicio de humildad intelectual: la constatación de que la belleza de una cultura no se agota en su análisis, y de que toda interpretación es, en el fondo, una forma de diálogo con lo que se resiste a ser completamente comprendido.

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Consideraciones finales: el tejido como forma de vida

El libro de Carlos Mordo nos recuerda algo fundamental sobre el arte: no hay creación sin tensión. La belleza del cesto Mbyá no es una belleza estática, sino una belleza que emerge del equilibrio inestable entre fuerzas opuestas. El cesto que se cierra y el arco que se abre; la memoria que conserva y el deseo que proyecta; la tradición que ancla y el mercado que atrae. Estos opuestos no se resuelven en una síntesis, sino que se mantienen en tensión productiva.

Para nuestra investigación sobre el origen del arte, la estética Mbyá ofrece una lección valiosa. El arte, en su origen, no fue una actividad separada de la vida, no fue un lujo de especialistas, no fue una contemplación desinteresada. Fue —y sigue siendo— una forma de habitar el mundo, de tejerlo, de nombrarlo, de conservarlo y de proyectarlo. El cesto Mbyá no es una obra de arte porque esté en un museo; es una obra de arte porque hace mundo. Porque en su trama se entrecruzan la memoria de los antepasados y la aspiración de los vivos; porque en su forma se condensa todo un modo de estar en el cosmos.

Mordo nos enseñó a mirar el cesto y el arco como metáforas de la existencia. Nosotros añadimos: el arte es, en su raíz, la forma de esa tensión. Sin el cesto, no habría memoria; sin el arco, no habría deseo. Y sin ambos, no habría arte.

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Referencias bibliográficas

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mordo, C. (2000). El cesto y el arco. Metáforas de la estética Mbyá-Guaraní (Biblioteca Paraguaya de Antropología). Centro de Estudios Antropológicos, Universidad Católica. https://www.portalguarani.com/detalles_museos_otras_obras.php?PqwoiflUYTeslk=MzY1Mg==

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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