The Enigma of Consciousness: A Scientific Problem or a Limit of Knowledge?

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

A commentary on Hugo de los Campos' article in La Diaria (2026)

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Introduction: milk, the radio, and the mystery of experience

Where does milk come from? A child, asked by his mother, answers with the available evidence: "From the bottle." The answer is reasonable, but incomplete. To understand the real origin of milk, the child needs to leave the kitchen, travel to the countryside, see the cows, understand the chain that goes from milking to the greenish glass bottle that decorates the tables of his childhood. This anecdote, which Hugo de los Campos retrieves in his article for La Diaria (2026), encapsulates with precision the problem that science has been trying to solve for decades without success: where does consciousness come from?

The article, titled "The problem of consciousness," invites us to explore this enigma with a gaze that does not settle for the usual answers. De los Campos, with agile prose and a notable command of philosophical dissemination, leads us from Newtonian physics and Einstein's relativity to David Chalmers' "hard problem," passing through William James' provocative hypothesis about the "transmissive" function of the brain . His conclusion is as elegant as it is unsettling: we do not know whether consciousness is something the brain produces or something the brain transmits. And, more importantly, perhaps we do not have the means to decide.

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Three kinds of enigmas and a structural limit

De los Campos distinguishes three types of scientific enigmas. The first is that which, when solved, adds a brick to the theoretical edifice without knocking it down —like carbon polymorphism, which explains why the same atom can be graphite or diamond . The second is that which, when solved, brings down the entire building —like Einstein's general relativity, which replaced the Newtonian conception of space, time, and gravity . The third is qualitatively different: that which does not refer to a particular phenomenon within a discipline, but to its own object of study.

It is in this last category that consciousness resides. We are not faced with a phenomenon that neuroscience can explain with more data or better models, but with a question that questions the very limits of scientific explanation. As the article notes, we know with increasing precision what happens in the brain when we see the colour red, but we do not know why that process is accompanied by the sensation of redness. The gap between the neural correlate and the subjective experience does not close by adding more correlates.

Search results reinforce this intuition. An article from The Conversation translated by Dialektika notes that philosophical theories of consciousness are "empirically equivalent": it is impossible to decide between physicalism, panpsychism, or dualism through experiment . Similarly, the interview with Anil Seth in Ciencia Cognitiva distinguishes between the "easy problem" (how the brain works) and the "hard problem" (why that functioning feels like something) . Seth proposes an intermediate approach, the "real problem," which seeks to build explanatory bridges between the brain and experience, but recognises that the fundamental gap persists .

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The radio and the bottle: the problem of causality

The most original contribution of de los Campos' article is his use of the radio metaphor to illustrate the difficulty of distinguishing between the "productive" and "transmissive" hypotheses. The person who has never seen a radio assumes that the music is produced in the device. All the available evidence —the buttons, the dial, the antenna cable— confirms their hypothesis. But they are wrong: the music reaches the radio from a remote antenna, through electromagnetic waves. The radio does not produce the music; it transmits it.

William James applied this same logic to consciousness in an 1897 lecture. If the brain is an organ that produces consciousness, damaging it alters consciousness. If the brain is an organ that transmits or limits a pre-existing consciousness, damaging it also alters it. The neurological correlates are identical under both hypotheses. As de los Campos notes, "neither correlation nor intervention alone suffice to decide whether the brain produces, constitutes, enables, or modulates/transmits consciousness".

The argument is sound, but it also reveals the difficulty of making progress. To resolve the dispute with our radio character, we need something more than logical arguments: we need to take him to the transmitting station and show him the origin of the waves. In the case of consciousness, we have nothing equivalent. As the article notes, "without a theory there is no experiment, without experiment there is no technology, and without technology there is no way to take anyone to see where consciousness comes from".

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The problem of authority and scientific consensus

The article also addresses a sociological dimension that is often ignored in debates about consciousness: science is a collective artefact, with its hierarchies, its consensuses, and its mechanisms of inclusion and exclusion. Citing Ian Hacking and Charles Sanders Peirce, de los Campos notes that the academic marginality of the transmissive hypothesis is not necessarily a sign that it is false, but perhaps a consequence that no one with the necessary resources and institutional backing has seriously dedicated themselves to developing it .

The analogy with the history of physics is illuminating. Ludwig Boltzmann dedicated his life to defending the physical reality of atoms at a time when the dominant current considered them a mere useful calculating instrument. His suicide, in 1906, coincided with the publication of Einstein's articles on Brownian motion, which would provide the decisive proof of their existence. Science can be cruel to dissenters, even when they are right.

De los Campos does not pretend to demonstrate that the transmissive hypothesis is correct. His point is more subtle: to dismiss it by decree, without having resolved the underlying logical problem, is exactly the kind of error that science, in its best version, is called upon to avoid.

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Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

The debate on consciousness raised by de los Campos resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). The question of the origin of consciousness and the question of the origin of art share the same root: how to explain subjective experience without reducing it to its physical correlates?

The S (Survival) dimension reminds us that consciousness, like art, is rooted in homeostatic needs. The productive hypothesis —consciousness as a function of the brain— is attractive precisely because it connects experience with the survival of the organism. But the transmissive hypothesis, however strange it may seem, could also be compatible with a homeostatic approach: if consciousness is a more fundamental principle, the brain would be the organ that shapes it, limits it, and guides it toward survival.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding why the problem of consciousness is so resistant to solution. Consciousness is not only a biological phenomenon; it is also a symbolic phenomenon. The fact that we can formulate the question "what is consciousness?" and communicate it to others already presupposes a symbolic capacity that science, on its own, cannot explain. As the article notes, accounts of supposedly extrasensory experiences question the fundamental assumption of the productive hypothesis, but they need a theory that articulates them.

The C (Wholeness) dimension points to the human need to close forms, to find coherent totalities. The problem of consciousness is, in this sense, a yearning for epistemic completeness: we want an explanation that integrates all data into a coherent narrative. But perhaps, as de los Campos suggests, we are facing a structural limit: consciousness may be something that, by its very nature, can only be experienced from within, not explained from outside.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in this debate. It is not about choosing between the productive and the transmissive hypothesis without more, but about distinguishing the levels at which each operates. At the level of clinical practice and empirical research, the productive hypothesis has proven its usefulness: it allows us to develop drugs, design brain-machine interfaces, and treat mental illnesses. At the philosophical level, however, the productive hypothesis remains just that: a hypothesis. And the transmissive hypothesis, however marginal, points to a logical gap that cannot be ignored without falling into dogmatism.

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Final considerations: the question as a result

Hugo de los Campos' article offers no definitive answers. And that is, perhaps, its greatest virtue. At a time when scientific discourse tends toward overconfidence, reminding us that there are questions we still do not know how to answer —and perhaps may never be able to answer with the available methods— is an act of necessary intellectual humility.

Consciousness remains an enigma, as life was for biologists before chemistry and physics began to dissolve the mystery. It is possible that, as Anil Seth suggests, the "hard problem" will dissolve as we build explanatory bridges between brain and experience . But it is also possible that consciousness is, as some very serious thinkers maintain, a structural limit of science, something that by its nature can only be experienced, not explained .

What matters, as de los Campos concludes, is that the question itself —the fact that we can formulate it with precision and honestly recognise that we have no answer— is already a result. It keeps the path of research open. And as long as that path remains open, science and philosophy will continue to have something to say to each other. Perhaps the deepest lesson of the article is that we do not need to choose between the bottle hypothesis and the cow hypothesis. We need, simply, to keep asking.

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References

De los Campos, H. (2026, June). El problema de la conciencia. La Diaria. https://ladiaria.com.uy/ciencia/articulo/2026/6/el-problema-de-la-conciencia/

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
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https://ehuenred.theglocal.network/ideas/el-origen-del-arte-en-el-cerebro-de-makapansgat-al-moma-del-primate-al-sapiens

 

 

El enigma de la conciencia: ¿problema científico o límite del conocimiento?

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

Un comentario sobre el artículo de Hugo de los Campos en La Diaria (2026)

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Introducción: la leche, la radio y el misterio de la experiencia

¿De dónde viene la leche? Un niño, ante la pregunta de su madre, responde con la evidencia disponible: "De la botella". La respuesta es razonable, pero incompleta. Para entender el origen real de la leche, el niño necesita salir de la cocina, viajar al campo, ver las vacas, comprender la cadena que va desde el ordeñe hasta el envase de vidrio verdoso que decora las mesas de su infancia. La anécdota, que Hugo de los Campos recupera en su artículo para La Diaria , encapsula con precisión el problema que la ciencia lleva décadas intentando resolver sin éxito: ¿de dónde viene la conciencia?

El artículo, titulado "El problema de la conciencia", nos invita a recorrer este enigma con una mirada que no se contenta con las respuestas habituales. De los Campos, con una prosa ágil y un dominio notable de la divulgación filosófica, nos conduce desde la física newtoniana y la relatividad de Einstein hasta el "problema difícil" de David Chalmers, pasando por la provocadora hipótesis de William James sobre la función "transmisiva" del cerebro. Su conclusión es tan elegante como inquietante: no sabemos si la conciencia es algo que el cerebro produce o algo que el cerebro transmite. Y, lo que es más importante, quizás no tengamos los medios para decidirlo.

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Tres clases de enigmas y un límite estructural

De los Campos distingue tres tipos de enigmas científicos. El primero es aquel que, al resolverse, añade un ladrillo al edificio teórico sin derribarlo —como el polimorfismo del carbono, que explica por qué el mismo átomo puede ser grafito o diamante . El segundo es el que, al resolverse, derrumba el edificio entero —como la relatividad general de Einstein, que reemplazó la concepción newtoniana del espacio, el tiempo y la gravedad . El tercero es cualitativamente distinto: aquel que no se refiere a un fenómeno particular dentro de una disciplina, sino a su propio objeto de estudio.

En este último orden se ubica la conciencia. No estamos ante un fenómeno que la neurociencia pueda explicar con más datos o mejores modelos, sino ante una pregunta que cuestiona los límites mismos de la explicación científica. Como señala el artículo, sabemos con creciente precisión qué ocurre en el cerebro cuando vemos el color rojo, pero no sabemos por qué ese proceso va acompañado de la sensación de rojez. La brecha entre el correlato neural y la experiencia subjetiva no se cierra añadiendo más correlatos.

Los resultados de búsqueda refuerzan esta intuición. Un artículo de The Conversation traducido por Dialektika señala que las teorías filosóficas sobre la conciencia son "empíricamente equivalentes": no se puede decidir entre el fisicalismo, el panpsiquismo o el dualismo mediante un experimento. Del mismo modo, la entrevista a Anil Seth en Ciencia Cognitiva distingue entre el "problema fácil" (cómo funciona el cerebro) y el "problema difícil" (por qué ese funcionamiento se siente como algo). Seth propone un enfoque intermedio, el "problema real", que busca tender puentes explicativos entre el cerebro y la experiencia, pero reconoce que la brecha fundamental persiste .

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La radio y la botella: el problema de la causalidad

La contribución más original del artículo de de los Campos es su uso de la metáfora de la radio para ilustrar la dificultad de distinguir entre la hipótesis "productiva" y la hipótesis "transmisiva". La persona que nunca ha visto una radio asume que la música se produce en el aparato. Toda la evidencia disponible —los botones, el dial, el cable de la antena— confirma su hipótesis. Pero está equivocada: la música llega a la radio desde una antena remota, a través de ondas electromagnéticas. La radio no produce la música; la transmite.

William James aplicó esta misma lógica a la conciencia en una conferencia de 1897. Si el cerebro es un órgano que produce conciencia, su daño la altera. Si el cerebro es un órgano que transmite o limita una conciencia preexistente, su daño también la altera. Los correlatos neurológicos son idénticos en ambas hipótesis. Como señala de los Campos, "ni la correlación ni la intervención bastan, por sí solas, para decidir si el cerebro produce, constituye, habilita o modula/transmite la conciencia".

El argumento es sólido, pero también revela la dificultad de avanzar. Para resolver la disputa con nuestro personaje de la radio, necesitamos algo más que argumentos lógicos: necesitamos llevarlo a la estación emisora y mostrarle el origen de las ondas. En el caso de la conciencia, no tenemos nada equivalente. Como señala el artículo, "sin una teoría no hay experimento, sin experimento no hay tecnología y sin tecnología no hay modo de llevar a nadie a ver de dónde viene la conciencia".

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El problema de la autoridad y el consenso científico

El artículo también aborda una dimensión sociológica que a menudo se ignora en los debates sobre la conciencia: la ciencia es un artefacto colectivo, con sus jerarquías, sus consensos y sus mecanismos de inclusión y exclusión. Citando a Ian Hacking y Charles Sanders Peirce, de los Campos señala que la marginalidad académica de la hipótesis transmisiva no es necesariamente una señal de que sea falsa, sino quizás una consecuencia de que nadie con los recursos y el respaldo institucional necesarios se ha dedicado seriamente a desarrollarla.

La analogía con la historia de la física es esclarecedora. Ludwig Boltzmann dedicó su vida a defender la realidad física de los átomos en una época en que la corriente dominante los consideraba un mero instrumento de cálculo útil. Su suicidio, en 1906, coincidió con la publicación de los artículos de Einstein sobre el movimiento browniano, que proporcionarían la prueba decisiva de su existencia. La ciencia puede ser cruel con los disidentes, incluso cuando tienen razón.

De los Campos no pretende demostrar que la hipótesis transmisiva sea correcta. Su punto es más sutil: descartarla por decreto, sin haber resuelto el problema lógico de fondo, es exactamente el tipo de error que la ciencia, en su mejor versión, está llamada a evitar.

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Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El debate sobre la conciencia que plantea de los Campos resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). La pregunta por el origen de la conciencia y la pregunta por el origen del arte comparten una misma raíz: ¿cómo explicar la experiencia subjetiva sin reducirla a sus correlatos físicos?

La dimensión S (Supervivencia) nos recuerda que la conciencia, como el arte, está enraizada en necesidades homeostáticas. La hipótesis productiva —la conciencia como función del cerebro— es atractiva precisamente porque conecta la experiencia con la supervivencia del organismo. Pero la hipótesis transmisiva, por extraña que parezca, también podría ser compatible con un enfoque homeostático: si la conciencia es un principio más fundamental, el cerebro sería el órgano que la moldea, la limita y la orienta hacia la supervivencia.

La dimensión Y (Symbolon) es central para entender por qué el problema de la conciencia es tan resistente a la solución. La conciencia no es solo un fenómeno biológico; es también un fenómeno simbólico. El hecho de que podamos formular la pregunta "¿qué es la conciencia?" y comunicarla a otros ya presupone una capacidad simbólica que la ciencia, por sí sola, no puede explicar. Como señala el artículo, los relatos de experiencias "presuntamente extrasensoriales" cuestionan el supuesto fundamental de la hipótesis productiva, pero necesitan una teoría que los articule.

La dimensión C (Completitud) apunta a la necesidad humana de cerrar formas, de encontrar totalidades coherentes. El problema de la conciencia es, en este sentido, un anhelo de completitud epistémica: queremos una explicación que integre todos los datos en una narrativa coherente. Pero quizás, como sugiere de los Campos, nos enfrentemos a un límite estructural: la conciencia puede ser algo que, por su propia naturaleza, solo puede experimentarse desde dentro, no explicarse desde fuera.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso en este debate. No se trata de elegir entre la hipótesis productiva y la transmisiva sin más, sino de distinguir los niveles en los que cada una opera. En el nivel de la práctica clínica y la investigación empírica, la hipótesis productiva ha demostrado su utilidad: nos permite desarrollar fármacos, diseñar interfaces cerebro-máquina y tratar enfermedades mentales. En el nivel filosófico, sin embargo, la hipótesis productiva sigue siendo solo eso: una hipótesis. Y la hipótesis transmisiva, por marginal que sea, señala una brecha lógica que no puede ser ignorada sin caer en dogmatismo.

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Consideraciones finales: la pregunta como resultado

El artículo de Hugo de los Campos no ofrece respuestas definitivas. Y esa es, quizás, su mayor virtud. En un momento en que el discurso científico tiende a la sobreconfianza, recordarnos que hay preguntas que aún no sabemos responder —y que quizás nunca podamos responder con los métodos disponibles— es un acto de humildad intelectual necesario.

La conciencia sigue siendo un enigma, como la vida lo fue para los biólogos antes de que la química y la física comenzaran a disolver el misterio. Es posible que, como sugiere Anil Seth, el "problema difícil" se disuelva a medida que construyamos puentes explicativos entre el cerebro y la experiencia. Pero también es posible que la conciencia sea, como sostienen algunos pensadores muy serios, un límite estructural de la ciencia, algo que por su naturaleza solo puede ser experimentado, no explicado.

Lo importante, como concluye de los Campos, es que la pregunta misma —el hecho de que podamos formularla con precisión y reconocer honestamente que no tenemos respuesta— es ya un resultado. Mantiene abierto el camino de la investigación. Y mientras ese camino permanezca abierto, la ciencia y la filosofía seguirán teniendo algo que decirse mutuamente. Quizás la lección más profunda del artículo sea que no necesitamos elegir entre la hipótesis de la botella y la hipótesis de la vaca. Necesitamos, simplemente, seguir preguntando.

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Referencias bibliográficas

De los Campos, H. (2026, junio). El problema de la conciencia. La Diaria. https://ladiaria.com.uy/ciencia/articulo/2026/6/el-problema-de-la-conciencia/

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
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https://ehuenred.theglocal.network/ideas/el-origen-del-arte-en-el-cerebro-de-makapansgat-al-moma-del-primate-al-sapiens

 

 

Silicon Brushes, Flesh Hands: Why the Future of Art Will Be Hybrid

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

A review of Hengran Yang's article (2025): Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist?

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Introduction: replacement or collaboration?

In 2018, a portrait generated by artificial intelligence was auctioned at Christie's for $432,500. The work, titled Portrait of Edmond de Belamy, was created by the French collective Obvious and presented a classical appearance —a man with a blurred face, dressed in a dark jacket— reminiscent of Old Regime painting. Its final price far exceeded the initial estimate, and the event was interpreted by many as the starting signal of a new era: the era of art without an artist.

That same year, a robot named Ai-Da —with feminine features, articulated arms, and cameras for eyes— began to draw and paint using deep learning algorithms. Soon after, it would exhibit at the Venice Biennale. The question that these events made inevitable is no longer a futuristic speculation, but an urgent debate: are we witnessing the twilight of the human artist? Or is technology opening new paths for an expanded, hybrid, unprecedented creativity?

Hengran Yang, in an article published in 2025 in the International Theory and Practice in Humanities and Social Sciences, addresses precisely this question . His goal is twofold: on the one hand, to trace the historical evolution of AI-generated art —from the algorithmic experiments of the 1960s to Generative Adversarial Networks (GANs) and contemporary robot artists—; on the other, to assess whether these technologies represent an existential threat to human art or, rather, an opportunity to rethink creativity in collaborative terms.

Yang's conclusion is nuanced but clear: artificial intelligence is not destined to replace the human artist, but to complement them. Its technical capacities are impressive, but they lack something fundamental that only an embodied body, a personal history, and a cultural sensitivity can provide: genuine emotional expression and the ability to infuse shared meaning. Hence the metaphor that gives this review its title: brushes may be made of silicon, but the hands that guide them remain flesh. And in this tension —between the algorithmic and the organic— the future of art is being played out.

From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, this article offers an opportunity to contrast two approaches: Yang's, focused on technological evolution and sociological implications, and ours, which investigates the biological and symbolic bases of aesthetic experience (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). The result, as we shall see, is complementarity rather than opposition.

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A historical journey: from algorithms to Ai-Da

Yang undertakes a historical journey that helps contextualise the present. The first experiments in algorithmic art date back to the 1960s, when pioneers like Harold Cohen developed systems such as AARON, capable of generating autonomous drawings. These early approaches were, however, limited: the algorithms followed explicit rules programmed by humans, and their "creativity" was, at bottom, a projection of the programmer's decisions.

The qualitative leap came with the emergence of Generative Adversarial Networks (GANs), developed by Ian Goodfellow in 2014. This type of architecture, based on competition between two networks —one generating, one discriminating— allowed machines to learn to produce images, music, and texts with an unprecedented level of realism and variety. Notably, the Portrait of Edmond de Belamy was generated using a GAN trained on a dataset of 15,000 portraits painted between the 14th and 20th centuries.

The latest milestone in this journey are robot artists like Ai-Da, an anthropomorphic system capable of drawing and painting using deep learning algorithms. Ai-Da not only generates works; it presents them in galleries, gives interviews, and participates in panel discussions. Its existence raises an uncomfortable question: if a robot can behave like an artist —exhibiting, talking about its work, interacting with the public— how is it different from a human artist?

Yang's answer is that the difference is ontological: the robot has no consciousness, no emotions, no biography, no cultural sensitivity. Its behaviour is simulation, not expression. But simulation, the author warns, can be so effective that the public tends to treat it as if it were real. And therein lies the danger: that technology may make us forget what art, in its origin and function, means for human beings.

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Authorship, creativity, and the shadow of intentionality

One of the most valuable contributions of Yang's article is his analysis of the philosophical and ethical questions raised by AI art . Among them, three stand out: authorship, creativity, and intentionality.

Authorship: Yang argues that the emergence of AI dissolves the classic figure of the individual author. Creative responsibility is fragmented and distributed across multiple instances: the system's architecture, the selection of training data, the adjustment of parameters, the operator's decisions, and even the random elements introduced by generative models. The result is a distributed agency network where human and mechanical contributions intertwine without one cancelling out the other. The inherited legal and aesthetic categories —designed for a world of singular authors and original works— fall short in the face of this new complexity.

Creativity: can a machine be creative? Yang answers with a nuance. Machines can generate statistical novelty —unforeseen combinations of learned elements— but they cannot generate ontological novelty —something that radically breaks with the past, that introduces a new way of seeing the world. Human creativity is always, to some extent, transgressive. AI creativity is, for now, combinatorial.

Intentionality: this is the most delicate point. Yang maintains that AI systems do not possess intentionality in the philosophical sense of the term. They do not pursue goals, make deliberate decisions, or seek to communicate something to a viewer. They process data, optimise functions, generate outputs. But there is no one "inside" who wants to say something. And without intentionality, Yang argues, there is no art in the fully human sense.

This lack is not necessarily a flaw. AI can be a powerful tool for human artists, expanding their capacity for exploration, offering them unexpected variations, freeing them from tedious tasks. But the place of the artist —as a source of intentionality, as an embodied subject, as a moral and affective agent— remains, for now, exclusively human.

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The emotional and cultural dimension: what AI cannot (yet) simulate

Another notable aspect of Yang's analysis is his emphasis on the emotional and cultural dimension of art. Machines can generate formally complex works, but they lack human emotional expression and cultural sensitivity .

What does this mean in practice? An algorithm can paint a winter landscape, but it has never felt cold. It can compose a funeral march, but it has never lost anyone. It can write a love poem, but it has never loved. Human art is born of lived experience, of the body that feels, of memory that hurts and celebrates. AI, for its part, operates on data, not on experiences. The Portrait of Edmond de Belamy is visually interesting, but behind it there is no biography, no anguish, no desire for transcendence. There is a loss function, an optimiser, a dataset of 15,000 portraits.

Cultural sensitivity is equally irreducible. A work of art does not float in an abstract void; it belongs to a tradition, dialogues with other works, is inscribed in a shared history. AI can learn stylistic patterns, but it cannot understand the cultural meaning of those patterns. It does not know why certain forms move us in one context and not another, nor how an artistic tradition transforms over time in response to social, political, or technological changes.

This limitation does not invalidate AI art, but it does place it in its proper place: not as a substitute for human art, but as a tool for aesthetic exploration that expands the formal repertoire available to artists.

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Towards human-machine collaboration: the future according to Yang

Yang's conclusion is explicit: AI will play a complementary, not competitive, role in the artistic ecosystem . The future is not the replacement of the human artist by the machine, but collaboration between them.

What would this collaboration consist of? Yang suggests several lines. First, human artists will be able to use AI as a creative assistant, generating variations, exploring stylistic possibilities, overcoming technical blocks. Second, AI can be used to democratise access to artistic creation, allowing people without technical or artistic training to express themselves. Third, AI can contribute to new forms of hybrid art, where the boundary between the human and the algorithmic becomes intentionally diffuse.

This optimistic vision is not naive. Yang warns of the risks: stylistic homogenisation that may result from dependence on the same datasets; the dispossession of the artist when the system is so autonomous that the human contribution is diluted; the commodification of creativity when AI-generated works flood the market.

To avoid these dangers, Yang proposes technological literacy for artists. It is not about everyone becoming programmers, but about understanding enough to use AI discerningly, to critique its results, to integrate it into their practice without losing themselves.

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Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Yang's article resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). His conclusions on the limits of AI can be reinterpreted in light of our three dimensions.

The S (Survival) dimension reminds us that human art is rooted in homeostatic needs. The artist creates because they feel —pain, joy, wonder, loss— and because they need to process those sensations to maintain balance. AI has no body, no vital needs. It can produce formal objects, but it does not respond to the survival drive that, in humans, impels creation.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding the difference between human expression and algorithmic generation. Symbolon is an act of recognition through shared codes, a bridge between subjectivities. When a human contemplates a work, they do not only process forms; they recognise intentions, emotions, meanings. AI can manipulate symbols, but it does not inhabit the symbol. There is no one inside who recognises or is recognised. Human art is symbolon lived; AI art is symbolon simulated.

The C (Wholeness) dimension points to the human need to close forms, to find coherent totalities. Art satisfies us when it achieves that wholeness —when the form closes, the rhythm resolves, the meaning emerges. AI can generate formally closed objects, but it does not experience the drive toward wholeness. Its "work" is not the result of a longing, but of a calculation.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in Yang's debate. It is not about rejecting AI or accepting it uncritically, but about distinguishing levels. At the level of technical production, AI is a powerful tool. At the level of full aesthetic experience —involving survival, symbol, and wholeness— the place of the artist remains human.

Yang is right to point out the lack of intentionality and emotion in AI, but he does not delve into the biological bases of this lack. Our research provides that foundation: AI cannot have intentionality because intentionality is not a computable function, but an attribute of living systems that need to survive, symbolise, and achieve wholeness.

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Final considerations: art as an encounter between bodies and meanings

Hengran Yang's article has the merit of offering a balanced and well-informed vision of AI-generated art. It falls neither into technophobic apocalypse nor into uncritical euphoria. It acknowledges the capacities of machines, but also their limits. And it proposes a future of collaboration, not replacement.

From our perspective, that future is desirable and probable. But for collaboration to be genuine, we must not lose sight of what human art has that is irreducible: its origin in a body that feels, its function in homeostatic regulation, its power to create shared symbols, its drive toward wholeness. AI can be an ally in this task, but it cannot undertake it by itself.

Art, ultimately, is not only a matter of producing beautiful objects. It is an encounter between embodied subjectivities. An encounter that requires someone to feel so that someone else can recognise that feeling. AI can facilitate the encounter, but it cannot occupy the place of either pole. Brushes may be made of silicon, but the hands that guide them —and the hearts that beat behind them— remain flesh.

And as long as we remember that, we can use algorithms without fear, but also without naivety. As tools, not as idols. As extensions of our creativity, not as substitutes for our condition.

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References

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Yang, Hengran (2025). Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist? International Theory and Practice in Humanities and Social Sciences 2 (1):243-251. https://philpapers.org/rec/YANAIA-4

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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Página de autor Amazon / Amazon Author Page: https://www.amazon.com/author/bernabemallo
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
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Pinceles de silicio, manos de carne: por qué el futuro del arte será híbrido

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

Una reseña del artículo de Hengran Yang (2025): Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist?

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Introducción: ¿sustitución o colaboración?

En 2018, un retrato generado por inteligencia artificial se subastó en Christie's por 432.500 dólares. La obra, titulada Portrait of Edmond de Belamy, fue creada por el colectivo francés Obvious y presentaba un aspecto clásico —un hombre de rostro borroso, vestido con una chaqueta oscura— que recordaba a la pintura del Antiguo Régimen. Su precio final superó con creces la estimación inicial, y el acontecimiento fue interpretado por muchos como el pistoletazo de salida de una nueva era: la del arte sin artista.

Ese mismo año, un robot llamado Ai-Da —con rasgos femeninos, brazos articulados y cámaras en los ojos— comenzaba a dibujar y pintar utilizando algoritmos de aprendizaje profundo. Poco después expondría en la Bienal de Venecia. La pregunta que estos acontecimientos hicieron inevitable no es ya una especulación futurista, sino un debate urgente: ¿estamos asistiendo al ocaso del artista humano? ¿O, por el contrario, la tecnología está abriendo nuevas vías para una creatividad ampliada, híbrida, inédita?

Hengran Yang, en un artículo publicado en 2025 en la International Theory and Practice in Humanities and Social Sciences, aborda precisamente esta cuestión . Su objetivo es doble: por un lado, trazar la evolución histórica del arte generado por inteligencia artificial —desde los experimentos algorítmicos de los años sesenta hasta las redes generativas antagónicas (GAN) y los robots artistas contemporáneos—; por otro, evaluar si estas tecnologías representan una amenaza existencial para el arte humano o, más bien, una oportunidad para repensar la creatividad en términos colaborativos.

La conclusión de Yang es matizada, pero clara: la inteligencia artificial no está llamada a reemplazar al artista humano, sino a complementarlo. Sus capacidades técnicas son impresionantes, pero carecen de algo fundamental que solo un cuerpo encarnado, una historia personal y una sensibilidad cultural pueden aportar: la expresión emocional genuina y la capacidad de infundir significado compartido. De ahí la metáfora que da título a esta reseña: los pinceles pueden ser de silicio, pero las manos que los guían siguen siendo de carne. Y en esa tensión —entre lo algorítmico y lo orgánico— se juega el futuro del arte.

Desde la perspectiva de nuestra investigación sobre el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica, este artículo ofrece una oportunidad para contrastar dos aproximaciones: la de Yang, centrada en la evolución tecnológica y las implicaciones sociológicas, y la nuestra, que indaga en las bases biológicas y simbólicas de la experiencia estética (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). El resultado, como veremos, es una complementariedad más que una oposición.

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Un recorrido histórico: de los algoritmos a Ai-Da

Yang realiza un recorrido histórico que ayuda a contextualizar el presente. Los primeros experimentos de arte algorítmico se remontan a los años sesenta, cuando pioneros como Harold Cohen desarrollaron sistemas como AARON, capaz de generar dibujos autónomos. Estas primeras aproximaciones eran, sin embargo, limitadas: los algoritmos seguían reglas explícitas programadas por humanos, y su "creatividad" era, en el fondo, una proyección de las decisiones del programador.

El salto cualitativo se produjo con la irrupción de las redes generativas antagónicas (GAN), desarrolladas por Ian Goodfellow en 2014. Este tipo de arquitectura, basada en la competencia entre dos redes —una que genera, otra que discrimina—, permitió que las máquinas aprendieran a producir imágenes, música y textos con un nivel de realismo y variedad antes inimaginable. Precisamente, el Portrait of Edmond de Belamy fue generado mediante una GAN entrenada con un conjunto de 15.000 retratos pintados entre los siglos XIV y XX.

El último hito en este recorrido son los robots artistas como Ai-Da, un sistema antropomórfico capaz de dibujar y pintar utilizando algoritmos de aprendizaje profundo. Ai-Da no solo genera obras; las presenta en galerías, concede entrevistas y participa en paneles de discusión. Su existencia plantea una pregunta incómoda: si un robot puede comportarse como un artista —exponer, hablar sobre su obra, interactuar con el público—, ¿en qué se diferencia de un artista humano?

La respuesta de Yang es que la diferencia es ontológica: el robot no tiene conciencia, no experimenta emociones, no posee una biografía ni una sensibilidad cultural. Su comportamiento es una simulación, no una expresión. Pero la simulación, advierte el autor, puede ser tan efectiva que el público tienda a tratarla como si fuera real. Y ahí reside el peligro: que la técnica nos haga olvidar lo que el arte, en su origen y en su función, significa para los seres humanos.

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Autoría, creatividad y la sombra de la intencionalidad

Una de las contribuciones más valiosas del artículo de Yang es su análisis de las cuestiones filosóficas y éticas que el arte de IA suscita . Entre ellas, destacan tres: la autoría, la creatividad y la intencionalidad.

Autoría: Yang sostiene que la irrupción de la IA disuelve la figura clásica del autor individual. La responsabilidad creativa se fragmenta y se reparte entre múltiples instancias: la arquitectura del sistema, la selección de los datos de entrenamiento, el ajuste de los parámetros, las decisiones del operador, e incluso los elementos aleatorios que introducen los modelos generativos. El resultado es una red de agencia distribuida donde la contribución humana y la mecánica se entrelazan sin que una anule a la otra. Las categorías legales y estéticas heredadas —pensadas para un mundo de autores singulares y obras originales— se quedan cortas ante esta nueva complejidad.

Creatividad: ¿puede una máquina ser creativa? Yang responde con un matiz. Las máquinas pueden generar novedad estadística —combinaciones imprevistas de elementos aprendidos—, pero no pueden generar novedad ontológica —algo que rompa radicalmente con el pasado, que introduzca una nueva forma de ver el mundo. La creatividad humana es siempre, en cierta medida, transgresora. La de la IA es, por ahora, combinatoria.

Intencionalidad: este es el punto más delicado. Yang sostiene que los sistemas de IA no poseen intencionalidad en el sentido filosófico del término. No persiguen fines, no toman decisiones deliberadas, no buscan comunicar algo a un espectador. Procesan datos, optimizan funciones, generan salidas. Pero no hay nadie "dentro" que quiera decir algo. Y sin intencionalidad, sostiene Yang, no hay arte en el sentido plenamente humano.

Esta carencia no es necesariamente un defecto. La IA puede ser una herramienta poderosa para los artistas humanos, ampliando su capacidad de exploración, ofreciéndoles variaciones inesperadas, liberándoles de tareas tediosas. Pero el lugar del artista —como fuente de intencionalidad, como sujeto encarnado, como agente moral y afectivo— sigue siendo, por ahora, exclusivamente humano.

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La dimensión emocional y cultural: lo que la IA no puede (todavía) simular

Otro aspecto destacado del análisis de Yang es su énfasis en la dimensión emocional y cultural del arte. Las máquinas pueden generar obras formalmente complejas, pero carecen de expresión emocional humana y sensibilidad cultural .

¿Qué significa esto en la práctica? Un algoritmo puede pintar un paisaje invernal, pero no ha sentido nunca el frío. Puede componer una marcha fúnebre, pero no ha perdido a nadie. Puede escribir un poema de amor, pero no ha amado. El arte humano nace de la experiencia vivida, del cuerpo que siente, de la memoria que duele y celebra. La IA, por su parte, opera sobre datos, no sobre vivencias. El Portrait of Edmond de Belamy es visualmente interesante, pero no hay detrás una biografía, una angustia, un deseo de trascendencia. Hay una función de pérdida, un optimizador, un conjunto de 15.000 retratos.

La sensibilidad cultural es igualmente irreductible. Una obra de arte no flota en un vacío abstracto; pertenece a una tradición, dialoga con otras obras, se inscribe en una historia compartida. La IA puede aprender patrones estilísticos, pero no puede comprender el significado cultural de esos patrones. No sabe por qué ciertas formas conmueven en un contexto y no en otro, ni cómo una tradición artística se transforma a lo largo del tiempo en respuesta a cambios sociales, políticos o tecnológicos.

Esta limitación no invalida el arte de IA, pero sí lo sitúa en su lugar adecuado: no como sustituto del arte humano, sino como herramienta de exploración estética que amplía el repertorio formal disponible para los artistas.

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Hacia una colaboración humano-máquina: el futuro según Yang

La conclusión de Yang es explícita: la IA desempeñará un papel complementario, no competitivo, en el ecosistema artístico . El futuro no es la sustitución del artista humano por la máquina, sino la colaboración entre ambos.

¿En qué consistiría esta colaboración? Yang sugiere varias líneas. En primer lugar, los artistas humanos podrán utilizar la IA como un asistente creativo, generando variaciones, explorando posibilidades estilísticas, superando bloqueos técnicos. En segundo lugar, la IA podrá ser utilizada para democratizar el acceso a la creación artística, permitiendo que personas sin formación técnica o artística puedan expresarse. En tercer lugar, la IA podrá contribuir a nuevas formas de arte híbrido, donde la frontera entre lo humano y lo algorítmico se vuelva intencionadamente difusa.

Esta visión optimista no es ingenua. Yang advierte sobre los riesgos: la homogeneización estilística que puede derivarse de la dependencia de los mismos conjuntos de datos; la desposesión del artista cuando el sistema es tan autónomo que la contribución humana se diluye; la mercantilización de la creatividad cuando las obras generadas por IA inundan el mercado.

Para evitar estos peligros, Yang propone una alfabetización tecnológica de los artistas. No se trata de que todos se conviertan en programadores, sino de que comprendan lo suficiente para usar la IA con criterio, para criticar sus resultados, para integrarla en su práctica sin perderse a sí mismos.

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Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El artículo de Yang resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). Sus conclusiones sobre los límites de la IA pueden reinterpretarse a la luz de nuestras tres dimensiones.

La dimensión S (Supervivencia) nos recuerda que el arte humano está enraizado en necesidades homeostáticas. El artista crea porque siente —dolor, alegría, asombro, pérdida— y porque necesita procesar esas sensaciones para mantener el equilibrio. La IA no tiene cuerpo, no experimenta necesidades vitales. Puede producir objetos formales, pero no responde a la pulsión de supervivencia que, en los humanos, impulsa la creación.

La dimensión Y (Symbolon) es central para entender la diferencia entre la expresión humana y la generación algorítmica. El symbolon es un acto de reconocimiento mediante códigos compartidos, un puente entre subjetividades. Cuando un humano contempla una obra, no solo procesa formas; reconoce intenciones, emociones, significados. La IA puede manipular símbolos, pero no habita el símbolo. No hay nadie dentro que reconozca o sea reconocido. El arte humano es symbolon vivido; el arte de IA es symbolon simulado.

La dimensión C (Completitud) apunta a la necesidad humana de cerrar formas, de encontrar totalidades coherentes. El arte nos satisface cuando logra esa completitud —cuando la forma se cierra, el ritmo se resuelve, el significado emerge. La IA puede generar objetos formalmente cerrados, pero no experimenta la pulsión hacia la completitud. Su "obra" no es el resultado de un anhelo, sino de un cálculo.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso al debate planteado por Yang. No se trata de rechazar la IA ni de aceptarla acríticamente, sino de distinguir niveles. En el nivel de la producción técnica, la IA es una herramienta poderosa. En el nivel de la experiencia estética plena —esa que involucra supervivencia, símbolo y completitud—, el lugar del artista sigue siendo humano.

Yang acierta al señalar la falta de intencionalidad y emoción en la IA, pero no profundiza en las bases biológicas de esa carencia. Nuestra investigación ofrece ese fundamento: la IA no puede tener intencionalidad porque la intencionalidad no es una función computable, sino un atributo de los sistemas vivos que necesitan sobrevivir, simbolizar y completar sentidos.

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Consideraciones finales: el arte como encuentro entre cuerpos y sentidos

El artículo de Hengran Yang tiene el mérito de ofrecer una visión equilibrada y bien informada del arte generado por IA. No cae ni en la apocalipsis tecnófoba ni en la euforia acrítica. Reconoce las capacidades de las máquinas, pero también sus límites. Y propone un futuro de colaboración, no de sustitución.

Desde nuestra perspectiva, ese futuro es deseable y probable. Pero para que la colaboración sea genuina, no debemos perder de vista lo que el arte humano tiene de irreductible: su origen en un cuerpo que siente, su función en la regulación homeostática, su poder para crear símbolos compartidos, su pulsión hacia la completitud. La IA puede ser una aliada en esta tarea, pero no puede asumirla por sí misma.

El arte, en definitiva, no es solo cuestión de producir objetos bellos. Es un encuentro entre subjetividades encarnadas. Un encuentro que requiere que alguien sienta para que alguien pueda reconocer ese sentir. La IA puede facilitar el encuentro, pero no puede ocupar el lugar de ninguno de los dos polos. Los pinceles pueden ser de silicio, pero las manos que los guían —y los corazones que laten tras ellas— siguen siendo de carne.

Y mientras recordemos eso, podremos usar los algoritmos sin miedo, pero también sin ingenuidad. Como herramientas, no como ídolos. Como extensiones de nuestra creatividad, no como sustitutos de nuestra condición.

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Referencias bibliográficas

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Yang, Hengran (2025). Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist? International Theory and Practice in Humanities and Social Sciences 2 (1):243-251. https://philpapers.org/rec/YANAIA-4

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
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Publicaciones y proyectos en desarrollo / Publications and projects: 
https://www.amazon.com/author/bernabemallo
https://ehuenred.theglocal.network/ideas/el-origen-del-arte-en-el-cerebro-de-makapansgat-al-moma-del-primate-al-sapiens

 

 

Creating to Heal: What Neuroscience Reveals (and Hides) About Art Therapy

 

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

A review of Christianne E. Strang's article (2024): Art therapy and neuroscience: evidence, limits, and myths

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Introduction: more than drawing, an act of brain reconfiguration

Artistic creation has accompanied our species for millennia. But what happens in the brain when we paint, model, or sculpt? Is art therapy a practice with a neuroscientific foundation or a set of clinical intuitions dressed in a white coat?

Christianne E. Strang, a researcher at the University of Alabama at Birmingham, published in 2024 in Frontiers in Psychology an article that dissects with precision the current state of the question (Strang, 2024). Her goal is twofold: on the one hand, to offer a rigorous overview of the neurobiological concepts applied to art therapy —neuroplasticity, mirror neuron systems, interoception—; on the other, to warn about the myths and simplifications that circulate in clinical practice.

Strang's thesis is clear: art therapy has a promising neuroscientific foundation, but we still know little about the precise mechanisms that explain its efficacy. Enthusiasm for linking creativity with brain biology should not lead us to confuse correlations with causations, nor to use neuroscientific explanations as an attractive but empty wrapper.

From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, Strang's article offers an opportunity to contrast clinical and experimental approaches with our understanding of art as a biological and symbolic phenomenon (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). The result, as we shall see, is an invitation to epistemic humility and conceptual precision.

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The three neurobiological pillars of art therapy

Strang organises her analysis around three neurobiological concepts often invoked to explain the therapeutic effects of artistic creation: neuroplasticity, mirror neuron systems, and interoception (Strang, 2024). Let us examine each one.

Neuroplasticity: the brain that rewrites itself

Neuroplasticity is the brain's capacity to adapt and change in response to experience, through changes in the size and number of synaptic contacts (Strang, 2024). Strang notes that this capacity is altered in mental disorders such as depression, anxiety, or post-traumatic stress disorder, where reduced dendritic and synaptic density is observed in the cortex.

The link with art therapy is tempting: creativity is associated with changes in functional connectivity and in the expression of genes linked to synaptic plasticity (Strang, 2024). Artistic training appears to induce neuroplastic changes in frontal, emotional, and sensory circuits (Strang, 2024). If depression is characterised by dysfunctional plasticity, then interventions that foster creativity could be effective in alleviating symptoms.

However, Strang warns: the evidence is correlational, not causal. That creativity and plasticity are associated does not prove that art therapy produces specific neuroplastic changes. To establish this, studies are needed that measure those changes and correlate them with symptom reduction, controlling for other variables (Strang, 2024). As the author rightly notes, "the challenge will be to test whether art therapy produces neuroplastic changes that correlate with reduction of depression symptoms and whether those effects are specific to the intervention" (Strang, 2024).

Mirror neuron systems: neural empathy or projection?

Since their discovery in the 1990s in the frontal cortex of macaque monkeys, mirror neuron systems have been the object of fascination and also of exaggeration (Strang, 2024). It has been suggested that these systems underlie the ability to infer the intentions and emotions of others from our own internal experiences, and that their activation is related to empathy and social learning (Strang, 2024).

Strang introduces a note of caution. Mirror neurons also respond to non-natural movements of inanimate objects (Strang, 2024), and direct evidence that these systems are involved in high-level cognitive or empathic processes is limited (Strang, 2024). The author warns that, in the context of art therapy, it is tempting to speculate that activation of mirror systems in the therapist when observing the client might relate to psychodynamic concepts such as countertransference. But this speculation, however attractive, is not supported by solid data.

Moreover, any inference we make about the client's behaviour, cognition, and emotions, even if framed in terms of mirror neuron systems, still arises from our own internal visceromotor representations, based on our own learning and experiences (Strang, 2024). The warning is clear: we should not use a neuroscientific term as if it were an explanation when, in reality, it is not.

Interoception: the sense of the internal body

Interoception —the perception of internal bodily sensations, such as heartbeat, breathing, or viscera— is the third pillar Strang examines (Strang, 2024). Although her article does not dwell extensively on this concept, she mentions it as an emerging area of research with relevance to art therapy.

Artistic creation involves sensory and motor engagement that can modulate interoceptive awareness. Painting, modelling clay, or sculpting requires attention to bodily sensations, to hand pressure, to the texture of the material. This attention to the body could facilitate emotional regulation and the integration of traumatic experiences.

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Myths and warnings: what neuroscience cannot (yet) explain

One of the most valuable contributions of Strang's article is her warning about the myths and simplifications that circulate in clinical practice (Strang, 2024). The author notes that people tend to prefer explanations of psychological phenomena that include a neuroscientific component, even when the information is irrelevant (Strang, 2024). This cognitive bias —the "seductive allure of neuroscience" — can lead therapists and clients to accept attractive but unfounded explanations.

Strang identifies several dangers. The first is the attribution of causality to correlational data. That two phenomena are associated does not mean that one causes the other. The second is excessive simplification, which reduces complex processes to a single brain region or a single neurotransmitter. The third is lack of updating, when obsolete scientific concepts continue to be used because they are familiar or attractive.

The author does not propose abandoning the neuroscientific approach in art therapy, but adopting it with critical rigour. This implies: (1) clearly understanding the terminology; (2) thinking critically about the data in context; (3) updating knowledge as new data become available (Strang, 2024). The choice to share neuroscientific information with clients should be made in the context of the individual treatment plan, and the information should be accurate.

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Active creation versus passive observation

Although Strang's article focuses on art therapy —which involves active creation— it is relevant to highlight a distinction that runs through the neuroscientific literature: the difference between creating and contemplating. Passive observation of an artwork activates certain brain regions, but the active process of creation involves a much broader network: visual and tactile perception, emotion, memory, cognition, and voluntary and involuntary motor outputs (Strang, 2024).

This difference is crucial for research on the origin of art. Human art was not born as contemplation, but as action: hands that model, pigments that spread, tools that are wielded. Art therapy, by recovering this active dimension, connects us with a profound biological function that transcends mere aesthetic appreciation.

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Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Strang's analysis resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). Her three neurobiological pillars —neuroplasticity, mirror neuron systems, and interoception— can be reinterpreted in light of our three dimensions.

The S (Survival) dimension is expressed in the connection between creativity and neuroplasticity. Plasticity is the brain's capacity to adapt and survive in a changing environment. Art therapy, by stimulating plasticity, would be acting on the biological substrate of adaptation. Art, in its origin, was a homeostatic tool that allowed humans to process stress, regulate emotions, and maintain internal balance.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding interoception and mirror neuron systems in the therapeutic context. Interoception connects us with our body, with our internal sensations. But art does not stop at sensation: it symbolises it. By painting or sculpting, we transform a bodily experience into a symbolic object that can be shared and recognised by others. Mirror neuron systems, for their part, allow us to resonate with the states of others, but art goes further: it allows us to share symbols, to create a bridge between the internal and external worlds.

The C (Wholeness) dimension manifests in the search for coherence that underlies both artistic creation and healing. The act of creating a work involves integrating fragments into a coherent totality. Art therapy, by facilitating this process, offers the patient an experience of wholeness that can be deeply reparative. Art, in its origin, was a technology of integration: it allowed our ancestors to connect dispersed experiences into a shared narrative.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in Strang's article. It is not about rejecting neuroscientific explanations nor accepting them uncritically. It is about distinguishing levels: the level of empirical evidence, the level of clinical interpretation, and the level of philosophical theory. Strang offers a valuable reminder: neuroscience provides correlates, not ultimate explanations. Neuroscience tells us what happens in the brain when we create art, but not why that process is meaningful for a human being seeking to survive, symbolise, and achieve wholeness.

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Implications for future research

Strang's article opens several promising lines of work. The first is the need for hypothesis-driven research, not merely observational or correlational (Strang, 2024). To test whether art therapy produces specific neuroplastic changes, randomised controlled trials are needed that compare the intervention with active control conditions.

The second line is the updating of obsolete concepts. Strang mentions, for example, that hemispheric asymmetry theory —the idea that the right hemisphere is "creative" and the left "logical"— continues to be used in clinical practice even though current science has disproved it (Strang, 2024). It is necessary to review these beliefs and align practice with updated knowledge.

The third line is the exploration of interoception as a therapeutic mechanism. How does attention to the body during artistic creation influence emotional regulation? Can art therapy interventions improve interoceptive awareness and, with it, the ability to process traumatic experiences?

From our perspective, this research should also incorporate a symbolic dimension. Neuroscience can measure brain activation, but the meaning the patient attributes to their creation —the symbolon that emerges from the process— is equally relevant. Art therapy is not merely a neurobiological exercise; it is an act of meaning-making.

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Final considerations: art as encounter, not as formula

Christianne Strang's article reminds us that the link between art and neuroscience is promising but still incipient. We have clues, correlates, fascinating hypotheses. But we do not have a unified theory that explains how and why artistic creation heals.

This absence is not a weakness, but an opportunity. It invites us to maintain epistemic humility, not to confuse promise with evidence, not to use neuroscientific language as a wrapper for unvalidated clinical intuitions. Art therapy has a solid empirical foundation that continues to grow; but its mechanism of action remains, to a large extent, a mystery.

Perhaps that mystery points us to something deeper than neuroplasticity or mirror neurons. Art heals because it connects us with what we are: beings that need to survive (S), to symbolise (Y), and to achieve wholeness (C). Artistic creation is not a technique we apply to the brain from the outside; it is an expression of the single function of the nervous system. And as long as we remember that, art therapy will continue to be something more than a clinical intervention: it will be a testimony of our capacity to find meaning, and perhaps healing, in the act of creating.

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References

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

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Strang, C. E. (2024). Art therapy and neuroscience: Evidence, limits, and myths. Frontiers in Psychology, 15, Article 1484481. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2024.1484481

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Autor / Author

Bernabé Mallo
 Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.
 

Bernabé Mallo
 PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
 Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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