Neurofilosofía y Pensamiento Actual Neurophilosophy and Contemporary Thought

sábado, 13 de junio de 2026

AI Art Through Danto's Lens: Rupture or Continuity?

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

A review of Raquel Cascales' article (2023): Interpreting AI-Generated Art: Arthur Danto's Perspective on Intention, Authorship, and Creative Traditions in the Age of Artificial Intelligence

Introduction: what would Danto have thought of AI-generated art?

Arthur C. Danto, one of the most influential philosophers of art of the 20th century, passed away in 2013, just before artificial intelligence began to make its mark on the world of aesthetic creation. He did not live to see paintings generated by neural networks, poems written by algorithms, or symphonies composed by autonomous systems. But his philosophy, as Raquel Cascales argues in an article published in 2023 in the Polish Journal of Aesthetics, offers valuable conceptual tools for interpreting this phenomenon .

Cascales asks: how would Danto have applied his ideas about contemporary art, intention, interpretation, and authorship to AI-generated works? And, beyond that, does the irruption of AI into art constitute a new rupture with previous traditions or, on the contrary, does it fall within the same narrative that Danto considered already concluded?

This article, as we shall see, does not offer definitive answers, but it does raise fundamental questions for the philosophy of art in the digital age. From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, Cascales' analysis is especially valuable because it forces us to refine concepts —intention, authorship, tradition— that are central to understanding the origin of art and its future.

Danto and the end of art: a brief introduction

To understand the relevance of Cascales' analysis, it is necessary to recall some key ideas of Danto. The American philosopher is famous for his thesis of the "end of art" , which should not be misinterpreted as an apocalyptic prophecy. Danto did not argue that art had ceased to be produced or that it had lost its value. Rather, he argued that the master narrative that had guided the history of Western art —the pursuit of faithful representation, the expression of beauty, the exploration of form— had reached its end.

Contemporary art, since the advent of Duchamp's readymade, is characterised as posthistorical: it no longer progresses toward a determined end, but unfolds in an open field of possibilities where anything is permitted, as long as it is accompanied by an interpretation that establishes it as art. What defines a work as art, for Danto, is not any perceptible property, but its inscription in an art world and the interpretation that can be offered of it.

This conception has radical implications for the question of AI. If art is whatever can be interpreted as art within a tradition and a theory, then perhaps a work generated by an algorithm could, in principle, be considered art. But Danto also gave a central role to the intention of the author and belonging to a creative tradition. And here is where tensions arise.

Intention and authorship: can an algorithm have intentions?

Cascales analyses in detail the question of intentionality in AI-generated art . For Danto, the artist's intention is a crucial component of interpretation. Not just any object can be art, but only those that have been made with the intention of being art, or that can be interpreted as if they had been made with that intention within an appropriate historical and theoretical context.

The problem, as Cascales notes, is that AI systems do not have intentions in the human sense of the term. They do not pursue goals, they do not make deliberate decisions, they do not seek to communicate something to a viewer. They process data, optimise functions, generate outputs. But there is no one "inside" who wants to say something. Can an AI-generated work then be considered art in the Dantoian sense?

Cascales suggests that, at this point, Danto's philosophy shows its limits. If intention is indispensable, then AI art would not properly be art. But it is also possible to reinterpret the notion of intention, broadening it to include the intentions of the system's designers, or the uses that viewers make of the work. This is an open path, but not without difficulties.

The question of authorship is parallel. Who is the author of an AI-generated work? The programmer who designed the algorithm? The user who entered the parameters? The system itself? Cascales does not offer a single answer, but points out the complexity of the problem and the need to revise our traditional categories.

Creative tradition and rupture: a new chapter or the definitive end?

One of the most fascinating questions posed by Cascales is whether the irruption of AI into art constitutes a rupture with previous artistic traditions or, on the contrary, falls within the same posthistorical narrative that Danto considered already concluded .

On the one hand, it could be argued that AI represents something radically new. Never before have we had the possibility of delegating the generation of works to autonomous non-human systems. For some, this is an ontological change that redefines what it means to "create". AI is not a tool like the brush or the camera: it is an agent with a certain degree of autonomy, although not of consciousness.

On the other hand, it could be argued that AI is just the latest in a long series of technological innovations that have expanded the possibilities of art. Photography, cinema, and digital imaging were already received with scepticism and finally integrated into artistic practices. AI, from this perspective, would not be a rupture, but a continuation of the same logic of media expansion.

Cascales does not clearly opt for either option. Her main contribution is to show that Danto's philosophy provides a framework for formulating the question with precision, although not for answering it definitively. And that, in itself, is an advance.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Cascales' analysis resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence. The question of intention and authorship in AI art forces us to clarify what we understand by these notions and how they relate to the fundamental dimensions of our thesis.

The S (Survival) dimension reminds us that human artistic intention is not a purely rational or disembodied act. It is rooted in homeostatic needs: the artist creates because they feel, because they hurt, because they rejoice, because they need to process the world in order to survive in it. AI, lacking a body and vital needs, cannot have intentions in this full sense. Its "outputs" are not expressions of an internal state, but probabilistic calculations.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding authorship. The artist is, in essence, a living symbolon: a subject who inhabits symbols and shares them with others. The work of art is a symbolon that refers to a subjectivity that inhabited it. AI can manipulate symbols, but cannot inhabit them. Therefore, speaking of "authorship" in the case of AI is, at the very least, problematic.

The C (Wholeness) dimension speaks to the human need to close forms, to achieve coherent totalities. The artist seeks, through their work, to satisfy this drive. AI can generate formally closed objects, but does not experience the need for wholeness. Its "work" is a product, not an act.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in this debate. It is not about rejecting AI art nor accepting it uncritically. It is about distinguishing levels: the level of the product (the generated work) and the level of the process (the embodied creative act). At the first level, AI can produce artefacts that the artistic community may decide to call "art". At the second level, however, AI cannot occupy the place of the human artist, because it lacks the S, Y, C dimensions that define embodied creativity.

Cascales, by drawing on Danto, offers us a way to think about this distinction. Danto taught us that art is not only a matter of visible properties, but of interpretation and inscription in a tradition. AI can produce works that are interpreted as art within our practices. But what interpretation cannot replace is the absence of an intentional subjectivity that underpins them. And that absence, for those of us who value art as an expression of the living, is insurmountable.

Final considerations: art after Danto and after AI

Raquel Cascales' article has the merit of applying the Dantoian framework to the question of AI-generated art with rigour and balance. It falls neither into uncritical technological enthusiasm nor conservative rejection. It points out tensions and aporias, and invites us to continue thinking.

From our perspective, the question of whether AI produces art is not an empirical question, but a conceptual one. It depends on what we understand by art. If we understand art as a formal product that can be interpreted aesthetically, then AI can produce art. If we understand art as an act of expression of an embodied subjectivity, then AI cannot, in principle, produce art.

Our research on the origin of art in the Homo species inclines us toward the second option. Human art, from its earliest manifestations in Makapansgat or in the caves of the Palaeolithic, has been a testimony of life that knows itself alive. A testimony that implies a body that feels, a symbol that is inhabited, a wholeness that is yearned for. AI can imitate forms, but it cannot generate that source. Because that source is life itself.

And that, perhaps, is what Danto, with his sensitivity for grand narratives, would have understood. Posthistorical art is not art without an artist. It is art in which the artist, aware that all forms are possible, freely chooses to express their embodied, finite, mortal condition. AI cannot make that choice. And that is why, however sophisticated its algorithms, it cannot occupy the place of the creator.

References

Cascales, R. (2023). Interpreting AI-generated art: Arthur Danto's perspective on intention, authorship, and creative traditions in the age of artificial intelligence. Polish Journal of Aesthetics, 71(4), 17–29. https://doi.org/10.7311/2665-2023-4-17

Mallo, Bernabé. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, Bernabé. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, Bernabé. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, Bernabé. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mallo, Bernabé. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

Página de autor Amazon / Amazon Author Page: https://www.amazon.com/author/bernabemallo
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
Plataforma EHUenRed / Link EHUenRed: https://www.ehu.eus/es/web/masterrak-eta-graduondokoak/red-latinoamericana-de-posgrados
Canal YouTube / Channel YouTube: https://www.youtube.com/@neuroideas815
Canal YouTube / Channel YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCBsf6OZ482NjST6QA-hvYtQ
Publicaciones y proyectos en desarrollo / Publications and projects:
https://www.amazon.com/author/bernabemallo
https://ehuenred.theglocal.network/ideas/el-origen-del-arte-en-el-cerebro-de-makapansgat-al-moma-del-primate-al-sapiens

El arte de la IA a la luz de Danto: ¿ruptura o continuidad?

Bernabé Mallo

Una reseña del artículo de Raquel Cascales (2023): Interpreting AI-Generated Art: Arthur Danto‘s Perspective on Intention, Authorship, and Creative Traditions in the Age of Artificial Intelligence

Introducción: ¿qué pensaría Danto del arte generado por IA?

Arthur C. Danto, uno de los filósofos del arte más influyentes del siglo XX, falleció en 2013, justo antes de que la inteligencia artificial comenzara a irrumpir con fuerza en el mundo de la creación estética. No llegó a ver las pinturas generadas por redes neuronales, los poemas escritos por algoritmos o las sinfonías compuestas por sistemas autónomos. Pero su filosofía, como sostiene Raquel Cascales en un artículo publicado en 2023 en la Polish Journal of Aesthetics, ofrece herramientas conceptuales de gran valor para interpretar este fenómeno .

Cascales se pregunta: ¿cómo habría aplicado Danto sus ideas sobre el arte contemporáneo, la intención, la interpretación y la autoría a las obras generadas por IA? Y, más allá de eso, ¿constituye la irrupción de la IA en el arte una nueva ruptura con las tradiciones anteriores o, por el contrario, se inscribe en la misma narrativa que Danto consideraba ya concluida?

Este artículo, como veremos, no ofrece respuestas definitivas, pero sí abre preguntas fundamentales para la filosofía del arte en la era digital. Desde la perspectiva de nuestra investigación sobre el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica, el análisis de Cascales resulta especialmente valioso porque nos obliga a precisar conceptos —intención, autoría, tradición— que son centrales para entender el origen del arte y su futuro.

Danto y el fin del arte: una breve introducción

Para comprender la relevancia del análisis de Cascales, es necesario recordar algunas ideas clave de Danto. El filósofo estadounidense es famoso por su tesis del "fin del arte" , que no debe malinterpretarse como una profecía apocalíptica. Danto no sostenía que el arte hubiera dejado de producirse o que hubiera perdido su valor. Sostenía, más bien, que la narrativa maestra que había guiado la historia del arte occidental —la búsqueda de la representación fiel, la expresión de la belleza, la exploración de la forma— había llegado a su término.

El arte contemporáneo, desde la irrupción del readymade de Duchamp, se caracteriza por ser posthistórico: ya no progresa hacia un fin determinado, sino que se despliega en un campo de posibilidades abierto donde todo está permitido, siempre que sea acompañado de una interpretación que lo instituya como arte. Lo que define a una obra como arte, para Danto, no es ninguna propiedad perceptible, sino su inscripción en un mundo del arte y la interpretación que de ella puede ofrecerse.

Esta concepción tiene implicaciones radicales para la cuestión de la IA. Si el arte es aquello que puede ser interpretado como arte dentro de una tradición y una teoría, entonces quizás una obra generada por un algoritmo podría, en principio, ser considerada arte. Pero Danto también otorgaba un papel central a la intención del autor y a la pertenencia a una tradición creativa. Y aquí es donde surgen las tensiones.

Intención y autoría: ¿puede un algoritmo tener intenciones?

Cascales analiza con detalle la cuestión de la intencionalidad en el arte generado por IA . Para Danto, la intención del artista es un componente crucial de la interpretación. No cualquier objeto puede ser arte, sino solo aquellos que han sido hechos con la intención de ser arte, o que pueden ser interpretados como si hubieran sido hechos con esa intención dentro de un contexto histórico y teórico adecuado.

El problema, como señala Cascales, es que los sistemas de IA no tienen intenciones en el sentido humano del término. No persiguen fines, no toman decisiones deliberadas, no buscan comunicar algo a un espectador. Procesan datos, optimizan funciones, generan salidas. Pero no hay nadie "dentro" que quiera decir algo. ¿Puede entonces una obra generada por IA ser considerada arte en el sentido dantiano?

Cascales sugiere que, en este punto, la filosofía de Danto muestra sus límites. Si la intención es indispensable, entonces el arte de IA no sería propiamente arte. Pero también es posible reinterpretar la noción de intención, ampliándola para incluir las intenciones de los diseñadores del sistema, o los usos que los espectadores hacen de la obra. Esta es una vía abierta, pero no exenta de dificultades.

La cuestión de la autoría es paralela. ¿Quién es el autor de una obra generada por IA? ¿El programador que diseñó el algoritmo? ¿El usuario que introdujo los parámetros? ¿El sistema mismo? Cascales no ofrece una respuesta única, sino que señala la complejidad del problema y la necesidad de revisar nuestras categorías tradicionales.

Tradición creativa y ruptura: ¿un nuevo capítulo o el fin definitivo?

Una de las preguntas más fascinantes que plantea Cascales es si la irrupción de la IA en el arte constituye una ruptura con las tradiciones artísticas anteriores o, por el contrario, se inscribe en la misma narrativa posthistórica que Danto consideraba ya concluida .

Por un lado, podría argumentarse que la IA representa algo radicalmente nuevo. Nunca antes habíamos tenido la posibilidad de delegar la generación de obras en sistemas autónomos no humanos. Esto, para algunos, es un cambio ontológico que redefine qué significa "crear". La IA no es una herramienta como el pincel o la cámara: es un agente con cierto grado de autonomía, aunque no de conciencia.

Por otro lado, podría sostenerse que la IA es solo la última de una larga serie de innovaciones tecnológicas que han ampliado las posibilidades del arte. La fotografía, el cine, la imagen digital ya fueron recibidas con escepticismo y finalmente integradas en las prácticas artísticas. La IA, desde esta perspectiva, no sería una ruptura, sino una continuación de la misma lógica de expansión del medio.

Cascales no se decanta claramente por ninguna de las dos opciones. Su contribución principal es mostrar que la filosofía de Danto proporciona un marco para formular la pregunta con precisión, aunque no para responderla definitivamente. Y eso, en sí mismo, es un avance.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El análisis de Cascales resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica. La cuestión de la intención y la autoría en el arte de IA nos obliga a precisar qué entendemos por estas nociones y cómo se relacionan con las dimensiones fundamentales de nuestra tesis.

La dimensión S (Supervivencia) nos recuerda que la intención artística humana no es un acto puramente racional o desencarnado. Está enraizada en necesidades homeostáticas: el artista crea porque siente, porque le duele, porque le alegra, porque necesita procesar el mundo para sobrevivir en él. La IA, al carecer de cuerpo y de necesidades vitales, no puede tener intenciones en este sentido pleno. Sus "salidas" no son expresiones de un estado interno, sino cálculos probabilísticos.

La dimensión Y (Symbolon) es central para entender la autoría. El artista es, en esencia, un symbolon viviente: un sujeto que habita los símbolos y los comparte con otros. La obra de arte es un symbolon que remite a una subjetividad que la habitó. La IA puede manipular símbolos, pero no habitarlos. Por eso, hablar de "autoría" en el caso de la IA es, cuando menos, problemático.

La dimensión C (Completitud) nos habla de la necesidad humana de cerrar formas, de alcanzar totalidades coherentes. El artista busca, a través de su obra, satisfacer esa pulsión. La IA puede generar objetos formalmente cerrados, pero no experimenta la necesidad de completitud. Su "obra" es un producto, no un acto.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso en este debate. No se trata de rechazar el arte de IA ni de aceptarlo acríticamente. Se trata de distinguir niveles: el nivel del producto (la obra generada) y el nivel del proceso (el acto creativo encarnado). En el primer nivel, la IA puede producir artefactos que la comunidad artística puede decidir llamar "arte". En el segundo nivel, sin embargo, la IA no puede ocupar el lugar del artista humano, porque carece de las dimensiones S, Y, C que definen la creatividad encarnada.

Cascales, al recurrir a Danto, nos ofrece una vía para pensar esta distinción. Danto nos enseñó que el arte no es solo cuestión de propiedades visibles, sino de interpretación y de inscripción en una tradición. La IA puede producir obras que sean interpretadas como arte dentro de nuestras prácticas. Pero lo que la interpretación no puede suplir es la ausencia de una subjetividad intencional que las respalde. Y esa ausencia, para quienes valoramos el arte como expresión de lo vivo, es insalvable.

Consideraciones finales: el arte después de Danto y después de la IA

El artículo de Raquel Cascales tiene el mérito de aplicar el marco dantiano a la cuestión del arte generado por IA con rigor y equilibrio. No cae en el entusiasmo tecnológico acrítico ni en el rechazo conservador. Señala las tensiones y las aporías, y nos invita a seguir pensando.

Desde nuestra perspectiva, la pregunta de si la IA produce arte no es una pregunta empírica, sino conceptual. Depende de lo que entendamos por arte. Si entendemos el arte como un producto formal que puede ser interpretado estéticamente, entonces la IA puede producir arte. Si entendemos el arte como un acto de expresión de una subjetividad encarnada, entonces la IA no puede, por principio, producir arte.

Nuestra investigación sobre el origen del arte en la especie Homo nos inclina hacia la segunda opción. El arte humano, desde sus primeras manifestaciones en Makapansgat o en las cuevas del Paleolítico, ha sido un testimonio de la vida que se sabe viva. Un testimonio que implica un cuerpo que siente, un símbolo que se habita, una totalidad que se anhela. La IA puede imitar las formas, pero no puede generar esa fuente. Porque esa fuente es la vida misma.

Y eso, quizás, es lo que Danto, con su sensibilidad para las grandes narrativas, habría comprendido. El arte posthistórico no es el arte sin artista. Es el arte en el que el artista, consciente de que todas las formas son posibles, elige libremente expresar su condición encarnada, finita, mortal. La IA no puede hacer esa elección. Y por eso, por muy sofisticados que sean sus algoritmos, no puede ocupar el lugar del creador.

Referencias bibliográficas

Mallo, Bernabé. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, Bernabé. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

jueves, 11 de junio de 2026

The Trace of the Soul: How We Detect Human Intentionality in Abstract Art

Bernabé Mallo

A review of the study by Straffon, Perea-García, den Blaauwen, and Kret (2026): Traces of Intentionality: Balance, Complexity, and Organization in Artworks by Humans and Apes

Introduction: can a chimpanzee be an artist?

In the 1950s, the psychologist Desmond Morris, known for his studies on animal behaviour, taught a chimpanzee named Congo to paint. Congo's works were exhibited in London galleries and even acquired by art collectors. The question raised then, and still open today, is unsettling: can a chimpanzee create art? What differentiates an accidental splatter of pigment from a work with aesthetic intention? And, above all, are we humans able to distinguish between the stroke of a non-human primate and that of a person?

A recent study by Larissa M. Straffon, Juan O. Perea-García, Tijmen den Blaauwen, and Mariska E. Kret (2026), published in the journal Topics in Cognitive Science, addresses precisely this question . The researchers presented participants with images of paintings made by humans without artistic training and by captive chimpanzees. The results are fascinating: participants were able to distinguish between the two with a remarkable degree of accuracy, and attributed higher levels of intentionality, organisation, and balance to human-made paintings.

This finding has profound implications for research on the origin of art. It suggests that the ability to produce and perceive cues of intentionality is not a privilege of great artists, but a ubiquitous feature of human visual production, even among those without artistic training. And that ability, as we shall see, connects directly with our thesis on the S/Y/C model and the Law of Biological Coherence.

The study: how do people distinguish human art from chimpanzee art?

Straffon and colleagues designed two complementary experiments to explore the ability of human beings to distinguish between paintings made by humans without artistic training and paintings made by chimpanzees .

Study 1: the visual discrimination task

In the first study, participants viewed pairs of paintings —one human and one chimpanzee— and had to identify which painting had been made by a human and which by a chimpanzee. The results were clear: participants successfully distinguished between human and chimpanzee paintings at a level significantly above chance .

It is important to note that the humans who made the paintings were not trained artists. They were individuals without specialised artistic training. This rules out the possibility that the distinction is based on mastery of sophisticated techniques or adherence to academic aesthetic canons. Even without training, the human stroke seems to leave an invisible signature that other humans can detect.

Study 2: the assessment of aesthetic criteria

In the second study, participants rated the paintings according to several criteria: perceived intentionality, organisation, balance, and complexity . In addition, they were asked which painting they preferred.

The results were consistent with those of the first study. Participants attributed significantly more intentionality, organisation, and balance to human-made paintings compared to chimpanzee-made paintings. Complexity, on the other hand, showed no systematic differences.

Furthermore, it was found that preference for a painting was directly related to the perception of intentionality. That is, participants preferred works that seemed more intentional, regardless of their origin. Since human paintings were perceived as more intentional, they were also preferred.

The authors identified three key characteristics that influence preference for abstract artwork: balance, complexity, and organisation . These three traits, they suggest, are indicators of the presence of an intentional mind behind the work.

What is intentionality and why do we detect it?

Intentionality is, in philosophical terms, the property of mental states of being directed toward something, of being about something. In the context of art perception, intentionality refers to our ability to infer that behind an object there is an agent who has acted with a purpose, who has wanted to achieve something, who has made decisions.

The study by Straffon and colleagues demonstrates that human beings are extraordinarily sensitive to cues of intentionality in visual production. Even when the works are abstract, even when they do not depict recognisable objects, even when they have been made by people without artistic training, we are able to detect the trace of the human mind.

This ability is not trivial. It has deep evolutionary roots. In the history of our species, the ability to infer the mental states of others —their intentions, their beliefs, their desires— has been crucial for cooperation, communication, and group survival. This ability is called theory of mind or social cognition.

Art, from this perspective, would not be a late cultural luxury, but an expression of this fundamental capacity. By creating art, human beings leave traces of their intentionality that others can read. Art is, in this sense, a means of communication that transcends explicit language.

Why doesn't chimpanzee art deceive?

If chimpanzees can paint —and they do, as Desmond Morris demonstrated with Congo— why are their works not perceived as equally intentional? The answer, the study suggests, has to do with the formal properties of the work.

Chimpanzees, when painting, produce configurations of strokes that, to human eyes, appear less organised and balanced. It is not that they lack patterns; it is that their patterns do not exhibit the same kind of compositional structure that humans generate, even without training.

Straffon and colleagues identified three key dimensions: balance, complexity, and organisation. Human paintings scored higher on these dimensions, and these dimensions predicted aesthetic preference. In other words, humans have an innate or early-acquired sensitivity to certain types of spatial configuration that we consider "well-made" or "harmonious".

This sensitivity is not arbitrary. It is likely grounded in principles of visual perception shared by our species —and perhaps by other primates, though with important differences. A clear example can be found in Gestalt psychology, which has shown how the human brain structures visual stimuli into global, coherent configurations. This is manifested through fundamental principles such as the law of continuity and the law of Prägnanz (or good form). Human art, even the most abstract, tends to satisfy these perceptual expectations more consistently than art generated by chimpanzees.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

This experimental study connects directly with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence.

The ability to detect intentionality in art is, in essence, the ability to recognise the Y (Symbolon) dimension in action. Symbolon is not only the capacity to create symbols, but also to recognise symbolic activity in others. When we look at a painting and perceive that there is an intentional mind behind it, we are exercising our fundamental symbolic competence: the one that allows us to share meanings, coordinate actions, and build culture.

The three characteristics identified by Straffon and colleagues —balance, complexity, and organisation— can be reinterpreted in light of our dimensions:

Balance refers to the C (Wholeness) dimension. An achieved balance —between lights and shadows, between forms and spaces, between tension and rest— is a form of wholeness. The human brain finds pleasure in configurations that resolve tensions into a coherent totality. Human paintings, even those by untrained artists, tend to satisfy this search for balance more than those of chimpanzees.
Organisation also refers to the C (Wholeness) dimension, but also to Y (Symbolon). Organisation implies that the elements are not arranged by chance, but follow a structuring principle that can be recognised by others. That structure is an implicit symbol: it says "this has been made with a purpose". The ability to generate organisation is, therefore, a manifestation of the symbolic function.
Complexity is the most ambiguous. It showed no systematic differences between humans and chimpanzees, but it did influence aesthetic preference. Complexity is likely related to the S (Survival) dimension: our brain is designed to pay attention to stimuli with an optimal level of complexity —neither too simple (boring) nor too chaotic (overwhelming). Human art navigates this frontier with special skill.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut of these results. It is not about concluding that chimpanzees "have no art" in a derogatory sense. It is about recognising that human visual production, even in its simplest and non-academic forms, bears the mark of an intentionality that distinguishes it from the production of other primates. That mark is, probably, the result of the evolution of our symbolic capacity —the same one that enables language, mathematics, myth, and, of course, art.

Implications for research on the origin of art

The study by Straffon and colleagues has profound implications for research on the origin of art in the Homo species.

First, it suggests that the ability to produce and perceive cues of intentionality is not a trait that appears only with the figurative art of the Upper Palaeolithic. It is already present in present-day humans without artistic training, and it is likely that it was present in our ancestors from very early phases of the evolution of the genus Homo.

Second, the study demonstrates that aesthetic sensitivity to properties such as balance, organisation, and complexity is not a product of culture or artistic education. It is a widespread capacity that manifests even in people without training. This supports the hypothesis that aesthetic experience has deep biological roots, predating the emergence of historical artistic traditions.

Third, the study opens the door to comparative research with other primates. If chimpanzees produce visual configurations that humans distinguish from their own, what about Neanderthals? Could we analyse their symbolic productions —such as the Gorham engravings or the paintings of the Ardales Cave— using these same criteria of intentionality, organisation, and balance? Our research on the origin of art in the Homo species could benefit from applying these analytical tools to archaeological remains.

Final considerations: the invisible signature of the human

The study by Straffon, Perea-García, den Blaauwen, and Kret reminds us that art is not only a matter of objects, but of minds. When we look at a painting —even an abstract painting made by someone without training— we do not only see forms and colours. We see, or intuit, the presence of another mind. We detect its intentionality, its organisation, its search for balance.

That ability to detect the other's mind in the stroke is, perhaps, the deepest origin of art. We are not born with brushes, but we are born with brains designed to leave traces and read the traces of others. Art is, in this sense, an extension of our cognitive sociability: a means of transmitting not only information, but mental states, emotions, intentions.

Chimpanzees can paint, and their paintings may be interesting from a formal point of view. But humans, even without training, paint differently. Their strokes carry an invisible signature that other humans can detect. That signature is that of a mind that seeks to organise the world, that yearns for balance, that leaves traces of its passage. It is the signature of life that knows itself alive and wants to record it.

And that, perhaps, is the true origin of art: the need to say, through the stroke, "I was here, I saw this, I felt this". A need that chimpanzees do not share, or not to the same degree, and that defines what is most human about the human.

References

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Straffon, L. M., Perea-García, J. O., den Blaauwen, T., & Kret, M. E. (2026). Traces of intentionality: Balance, complexity, and organization in artworks by humans and apes. Topics in Cognitive Science, 18(2), e70022. https://doi.org/10.1111/tops.70022

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

El trazo del alma: cómo detectamos la intencionalidad humana en el arte abstracto

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Straffon, Perea-García, den Blaauwen y Kret (2026): Traces of Intentionality: Balance, Complexity, and Organization in Artworks by Humans and Apes

Introducción: ¿puede un chimpancé ser artista?

En la década de 1950, el psicólogo Desmond Morris, conocido por sus estudios sobre el comportamiento animal, enseñó a pintar a un chimpancé llamado Congo. Las obras de Congo fueron expuestas en galerías de Londres e incluso adquiridas por coleccionistas de arte. La pregunta que planteaba entonces, y que sigue abierta hoy, es inquietante: ¿puede un chimpancé crear arte? ¿Qué diferencia una mancha accidental de pigmento de una obra con intención estética? Y, sobre todo, ¿somos capaces los humanos de distinguir entre el trazo de un primate no humano y el de una persona?

Un estudio reciente de Larissa M. Straffon, Juan O. Perea-García, Tijmen den Blaauwen y Mariska E. Kret (2026), publicado en la revista Topics in Cognitive Science, aborda precisamente esta cuestión . Los investigadores presentaron a participantes imágenes de pinturas realizadas por humanos sin formación artística y por chimpancés en cautiverio. Los resultados son fascinantes: los participantes fueron capaces de distinguir entre unas y otras con un grado de precisión notable, y atribuyeron a las pinturas humanas mayores niveles de intencionalidad, organización y equilibrio.

Este hallazgo tiene profundas implicaciones para la investigación sobre el origen del arte. Sugiere que la capacidad de producir y percibir señales de intencionalidad no es un privilegio de los grandes artistas, sino una característica ubicua de la producción visual humana, incluso entre aquellos sin formación artística. Y esa capacidad, como veremos, conecta directamente con nuestra tesis sobre el modelo S/Y/C y la Ley de coherencia biológica.

El estudio: ¿cómo distinguen las personas el arte humano del arte de chimpancé?

Straffon y sus colaboradores diseñaron dos experimentos complementarios para explorar la capacidad de los seres humanos para distinguir entre pinturas hechas por humanos sin formación artística y pinturas hechas por chimpancés .

Estudio 1: la tarea de discriminación visual

En el primer estudio, los participantes vieron pares de pinturas —una humana y una de chimpancé— y debían identificar qué pintura había sido hecha por un humano y cuál por un chimpancé. Los resultados fueron claros: los participantes lograron distinguir correctamente entre las pinturas de humanos y las de chimpancés a un nivel significativamente superior al azar .

Es importante destacar que los humanos que realizaron las pinturas no eran artistas formados. Eran personas sin entrenamiento artístico especializado. Esto elimina la posibilidad de que la distinción se base en el dominio de técnicas sofisticadas o en la adhesión a cánones estéticos académicos. Incluso sin formación, el trazo humano parece dejar una firma invisible que otros humanos pueden detectar.

Estudio 2: la evaluación de criterios estéticos

En el segundo estudio, los participantes evaluaron las pinturas según varios criterios: intencionalidad percibida, organización, equilibrio y complejidad . Además, se les preguntó qué pintura preferían.

Los resultados fueron consistentes con los del primer estudio. Los participantes atribuyeron significativamente más intencionalidad, organización y equilibrio a las pinturas realizadas por humanos en comparación con las realizadas por chimpancés. La complejidad, en cambio, no mostró diferencias sistemáticas.

Además, se encontró que la preferencia por una pintura estaba directamente relacionada con la percepción de intencionalidad. Es decir, los participantes preferían las obras que les parecían más intencionales, independientemente de su origen. Dado que las pinturas humanas eran percibidas como más intencionales, también eran preferidas.

Los autores identificaron tres características clave que influyen en la preferencia por obras de arte abstracto: equilibrio, complejidad y organización . Estos tres rasgos, sugieren, son indicadores de la presencia de una mente intencional detrás de la obra.

¿Qué es la intencionalidad y por qué la detectamos?

La intencionalidad es, en términos filosóficos, la propiedad de los estados mentales de estar dirigidos hacia algo, de ser acerca de algo. En el contexto de la percepción del arte, la intencionalidad se refiere a nuestra capacidad de inferir que detrás de un objeto hay un agente que ha actuado con un propósito, que ha querido lograr algo, que ha tomado decisiones.

El estudio de Straffon y sus colegas demuestra que los seres humanos somos extraordinariamente sensibles a las señales de intencionalidad en la producción visual. Incluso cuando las obras son abstractas, incluso cuando no representan objetos reconocibles, incluso cuando han sido hechas por personas sin formación artística, somos capaces de detectar la huella de la mente humana.

Esta capacidad no es trivial. Tiene profundas raíces evolutivas. En la historia de nuestra especie, la capacidad de inferir los estados mentales de otros —sus intenciones, sus creencias, sus deseos— ha sido crucial para la cooperación, la comunicación y la supervivencia en grupo. A esta capacidad se le denomina teoría de la mente o cognición social.

El arte, desde esta perspectiva, no sería un lujo cultural tardío, sino una expresión de esta capacidad fundamental. Al crear arte, los seres humanos dejan rastros de su intencionalidad que otros pueden leer. El arte es, en este sentido, un medio de comunicación que trasciende el lenguaje explícito.

¿Por qué el arte de los chimpancés no engaña?

Si los chimpancés pueden pintar —y de hecho lo hacen, como demostró Desmond Morris con Congo—, ¿por qué sus obras no son percibidas como igualmente intencionales? La respuesta, sugiere el estudio, tiene que ver con las propiedades formales de la obra.

Los chimpancés, al pintar, producen configuraciones de trazos que, a los ojos humanos, resultan menos organizadas y equilibradas. No es que carezcan de patrones; es que sus patrones no exhiben el mismo tipo de estructura compositiva que los humanos generamos, incluso sin formación.

Straffon y sus colegas identificaron tres dimensiones clave: equilibrio, complejidad y organización. Las pinturas humanas puntuaban más alto en estas dimensiones, y esas dimensiones predecían la preferencia estética. En otras palabras, los humanos tenemos una sensibilidad innata o tempranamente adquirida hacia ciertos tipos de configuración espacial que consideramos "bien hechas" o "armoniosas".

Esta sensibilidad no es arbitraria. Probablemente se apoya en principios de la percepción visual que son compartidos por nuestra especie —y quizás por otros primates, aunque con diferencias importantes. Un claro ejemplo se encuentra en la psicología de la Gestalt, que ha evidenciado cómo el cerebro humano estructura los estímulos visuales en configuraciones globales y coherentes. Esto se manifiesta a través de principios fundamentales como la ley de la continuidad y la ley de la pregnancia (o de la buena forma). El arte humano, incluso el más abstracto, tiende a satisfacer estas expectativas perceptuales de manera más consistente que el arte generado por chimpancés.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Este estudio experimental conecta directamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La capacidad de detectar intencionalidad en el arte es, en esencia, la capacidad de reconocer la dimensión Y (Symbolon) en acción. El symbolon no es solo la capacidad de crear símbolos, sino también de reconocer la actividad simbólica en otros. Cuando miramos una pintura y percibimos que detrás hay una mente intencional, estamos ejercitando nuestra competencia simbólica fundamental: la que nos permite compartir significados, coordinar acciones y construir cultura.

Las tres características identificadas por Straffon y sus colegas —equilibrio, complejidad y organización— pueden reinterpretarse a la luz de nuestras dimensiones:

Equilibrio remite a la dimensión C (Completitud). Un equilibrio logrado —entre luces y sombras, entre formas y espacios, entre tensión y reposo— es una forma de completitud. El cerebro humano encuentra placer en la configuración que resuelve las tensiones en una totalidad coherente. Las pinturas humanas, incluso las de artistas sin formación, tienden a satisfacer esta búsqueda de equilibrio más que las de los chimpancés.
Organización remite también a la dimensión C (Completitud), pero también a Y (Symbolon). La organización implica que los elementos no están dispuestos al azar, sino que siguen un principio estructurador que puede ser reconocido por otros. Esa estructura es un símbolo implícito: dice "esto ha sido hecho con un propósito". La capacidad de generar organización es, por tanto, una manifestación de la función simbólica.
Complejidad es la más ambigua. No mostró diferencias sistemáticas entre humanos y chimpancés, pero sí influía en la preferencia estética. Probablemente, la complejidad se relaciona con la dimensión S (Supervivencia): nuestro cerebro está diseñado para prestar atención a estímulos con un nivel óptimo de complejidad —ni demasiado simples (aburridos) ni demasiado caóticos (abrumadores). El arte humano navega esa frontera con especial habilidad.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso a estos resultados. No se trata de concluir que los chimpancés "no tienen arte" en un sentido despectivo. Se trata de reconocer que la producción visual humana, incluso en sus formas más simples y no académicas, lleva la marca de una intencionalidad que la distingue de la producción de otros primates. Esa marca es, probablemente, el resultado de la evolución de nuestra capacidad simbólica —la misma que nos permite el lenguaje, la matemática, el mito y, por supuesto, el arte.

Implicaciones para la investigación sobre el origen del arte

El estudio de Straffon y sus colegas tiene implicaciones profundas para la investigación sobre el origen del arte en la especie Homo.

En primer lugar, sugiere que la capacidad de producir y percibir señales de intencionalidad no es un rasgo que aparece solo con el arte figurativo del Paleolítico superior. Está ya presente en los humanos actuales sin formación artística, y es probable que haya estado presente en nuestros antepasados desde fases muy tempranas de la evolución del género Homo.

En segundo lugar, el estudio demuestra que la sensibilidad estética a propiedades como el equilibrio, la organización y la complejidad no es un producto de la cultura o la educación artística. Es una capacidad generalizada que se manifiesta incluso en personas sin entrenamiento. Esto apoya la hipótesis de que la experiencia estética tiene raíces biológicas profundas, anteriores a la emergencia de las tradiciones artísticas históricas.

En tercer lugar, el estudio abre la puerta a investigaciones comparativas con otros primates. Si los chimpancés producen configuraciones visuales que los humanos distinguen de las suyas, ¿qué ocurre con los neandertales? ¿Podríamos analizar sus producciones simbólicas —como los grabados de Gorham o las pinturas de la Cueva de Ardales— con estos mismos criterios de intencionalidad, organización y equilibrio? Nuestra investigación sobre el origen del arte en la especie Homo podría beneficiarse de aplicar estas herramientas analíticas a los restos arqueológicos.

Consideraciones finales: la firma invisible de lo humano

El estudio de Straffon, Perea-García, den Blaauwen y Kret nos recuerda que el arte no es solo cuestión de objetos, sino de mentes. Cuando miramos una pintura —incluso una pintura abstracta hecha por alguien sin formación— no solo vemos formas y colores. Vemos, o intuimos, la presencia de otra mente. Detectamos su intencionalidad, su organización, su búsqueda de equilibrio.

Esa capacidad de detectar la mente del otro en el trazo es, quizás, el origen más profundo del arte. No nacemos con pinceles, pero nacemos con cerebros diseñados para dejar huellas y leer las huellas de otros. El arte es, en este sentido, una prolongación de nuestra sociabilidad cognitiva: un medio de transmitir no solo información, sino estados mentales, emociones, intenciones.

Los chimpancés pueden pintar, y sus pinturas pueden ser interesantes desde un punto de vista formal. Pero los humanos, incluso sin formación, pintan de manera diferente. Sus trazos llevan una firma invisible que otros humanos pueden detectar. Esa firma es la de una mente que busca organizar el mundo, que anhela el equilibrio, que deja rastros de su paso. Es la firma de la vida que se sabe viva y quiere dejar constancia de ello.

Y ese es, quizás, el verdadero origen del arte: la necesidad de decir, a través del trazo, "yo estuve aquí, yo vi esto, yo sentí esto". Una necesidad que los chimpancés no comparten, o no en el mismo grado, y que define lo más propio de lo humano.

Referencias bibliográficas

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

lunes, 8 de junio de 2026

¿Quién realizó la pintura? El arte de la inteligencia artificial ante la mirada del público y del experto

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Li Gu y Yong Li (2022): Who made the paintings: Artists or artificial intelligence?

Introducción: cuando la máquina firma la obra

¿Cambia nuestra valoración estética si sabemos que una pintura ha sido generada por un algoritmo en lugar de por un ser humano? ¿Sentimos el mismo placer ante un paisaje chino tradicional si descubrimos que detrás no hay un pincel humano, sino una red neuronal entrenada con miles de ejemplos? ¿Y qué ocurre cuando quien juzga es un experto en arte, alguien que ha dedicado años a desarrollar su sensibilidad y su conocimiento?

Estas preguntas, que hace apenas una década podían parecer especulativas, se han convertido en objeto de investigación empírica rigurosa. Un estudio publicado en 2022 por Li Gu y Yong Li en la revista Frontiers in Psychology aborda precisamente esta cuestión . Los investigadores analizaron cómo la identidad del autor —humano o inteligencia artificial— afecta la valoración estética, la intención de compra y la intención de colección de pinturas, tanto en estilo chino tradicional como en estilo occidental.

Los resultados son reveladores y, en cierto modo, contraintuitivos. Para el público general sin formación artística especializada, la identidad del autor no modifica su apreciación: les gusta la obra o no, independientemente de si la ha hecho una persona o una máquina. Sin embargo, para los expertos en arte, la cosa cambia radicalmente: valoran menos favorablemente las pinturas generadas por IA en comparación con las hechas por artistas humanos.

Este hallazgo, como veremos, tiene profundas implicaciones para nuestra comprensión del arte, la creatividad y el papel de la tecnología en la experiencia estética. Desde la perspectiva de nuestra investigación sobre el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica, el estudio de Gu y Li ofrece evidencia empírica valiosa sobre cómo opera, en la práctica, la distinción entre el arte como producto y el arte como proceso encarnado.

El estudio: ¿cómo se diseñó la investigación?

Gu y Li llevaron a cabo dos experimentos complementarios para explorar el efecto de la identidad del autor en la recepción del arte generado por IA .

Estudio 1: el público general

En el primer estudio, participaron personas sin experiencia profesional en arte. Se les mostraron pinturas de dos tipos: estilo chino tradicional y estilo occidental. Además, se manipuló la información sobre el autor: en unos casos se decía que la obra había sido creada por un artista humano; en otros, por un sistema de inteligencia artificial. Los participantes debían evaluar su gusto por la obra, así como su intención de comprarla o coleccionarla.

Los resultados fueron claros. En primer lugar, la identidad del autor no afectó significativamente las valoraciones. A los participantes les gustaba una pintura o no en función de sus cualidades estéticas percibidas, no de si provenía de una máquina o de una persona. En segundo lugar, se observó un sesgo de favoritismo hacia lo propio: los participantes mostraban preferencia por las pinturas de estilo chino tradicional frente a las occidentales, un hallazgo consistente con investigaciones previas sobre preferencias culturales en estética empírica .

Este resultado sugiere que, para el público no especializado, la inteligencia artificial no es percibida como una amenaza ni como una impostora. Sus obras son juzgadas con los mismos criterios que las humanas. El "aura" del artista humano, al menos para este segmento de la población, no parece conferir un valor añadido automático.

Estudio 2: los expertos en arte

El segundo estudio introdujo una variable crucial: el nivel de expertise artístico. Participaron tanto personas sin formación especializada como expertos (artistas, críticos, historiadores del arte, curadores). Los resultados fueron drásticamente diferentes.

Los expertos en arte evaluaron menos favorablemente las pinturas generadas por IA en comparación con las hechas por artistas humanos . Los no expertos, como en el primer estudio, no mostraron preferencia. Además, se encontraron interacciones significativas: el efecto de la identidad del autor dependía del nivel de expertise, y también interactuaba con el estilo de la pintura.

En otras palabras, para quien sabe de arte, importa quién está detrás de la obra. La máquina, por muy sofisticados que sean sus algoritmos, no produce el mismo efecto que la mano humana. El conocimiento y la sensibilidad estética adquiridos mediante años de formación y práctica generan una discriminación que el público general no realiza.

¿Por qué los expertos ven lo que el público no ve?

¿Qué explica esta diferencia entre expertos y no expertos? Gu y Li sugieren varias hipótesis.

En primer lugar, los expertos han interiorizado una narrativa del arte que otorga un lugar central al artista como sujeto creador. La historia del arte, al menos desde el Romanticismo, ha ensalzado la figura del genio individual, de la subjetividad expresiva, de la mano que tiembla, de la mirada que ve lo que otros no ven. La inteligencia artificial, por su propia naturaleza, carece de esa biografía, de esa interioridad, de esa lucha con el material. Para el experto, la obra no es solo un objeto: es el testimonio de un encuentro entre un sujeto y el mundo.

En segundo lugar, los expertos poseen un conocimiento tácito sobre los procesos de creación. Saben lo que cuesta lograr un efecto, lo que implica dominar una técnica, lo que significa encontrar la propia voz. La generación por IA, por muy impresionante que sea, no requiere ese esfuerzo, esa dedicación, esa formación. Es, desde esta perspectiva, un atajo: produce resultados brillantes, pero sin el recorrido que los dota de sentido.

En tercer lugar, los expertos son más sensibles a las señales de intencionalidad. Detectan en la obra las huellas de las decisiones del artista —la pincelada, la elección del color, la composición— y esas huellas les hablan de una mente detrás. En la obra generada por IA, esas huellas no remiten a una subjetividad, sino a un algoritmo. Y eso, para el experto, empobrece la experiencia.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Este estudio experimental conecta directamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La diferencia entre la respuesta del público general y la de los expertos puede interpretarse a la luz de nuestras tres dimensiones. El público general, al carecer de una formación que refine su percepción de las dimensiones Y y C, tiende a valorar la obra principalmente por su impacto superficial en la dimensión S (placer, activación, novedad). Si la obra generada por IA resulta visualmente atractiva, cumple con esa función, independientemente de su origen.

Los expertos, en cambio, han desarrollado una sensibilidad que les permite discriminar entre el producto y el proceso. No solo ven la forma: intuyen el trabajo, la intención, la historia que hay detrás. Su valoración integra las tres dimensiones de manera más plena:

S (Supervivencia): La obra debe ser estéticamente placentera, pero no solo eso. También debe conectar con las necesidades más profundas de sentido y trascendencia.
Y (Symbolon): La obra es un símbolo, y el símbolo solo cobra su pleno significado cuando remite a una subjetividad que lo habitó. La IA puede manipular símbolos, pero no habitarlos. El experto detecta esa ausencia.
C (Completitud): La obra debe ofrecer una sensación de totalidad lograda, de coherencia interna. Pero esa completitud es más satisfactoria cuando se percibe como el resultado de una búsqueda humana, no de un cálculo probabilístico.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso a estos resultados. No se trata de concluir que el arte de IA es "malo" o que los expertos son unos elitistas. Se trata de reconocer que la experiencia estética no es unívoca: hay diferentes capas de apreciación, y cada capa moviliza dimensiones distintas del sistema nervioso. El público general se queda en la superficie; los expertos penetran más hondo. Ambos tienen razón desde su nivel, pero el nivel del experto es más rico, más integrado, más cercano a lo que el arte, en su origen y en su función, ha sido para la especie humana.

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

El estudio de Gu y Li tiene implicaciones prácticas importantes, tanto para los creadores de arte por IA como para los profesionales del mundo del arte.

Para los desarrolladores de sistemas de IA, los resultados sugieren que, si su objetivo es que las obras generadas sean apreciadas por el público general, la estrategia actual —centrarse en la calidad visual y la variedad estilística— es suficiente. El público no discrimina por origen.

Sin embargo, si el objetivo es llegar al mercado del arte serio —coleccionistas, museos, críticos—, la cosa se complica. Los expertos sí discriminan, y lo hacen negativamente. Para cambiar esta percepción, no bastará con mejorar los algoritmos. Hará falta, quizás, desarrollar nuevas narrativas sobre lo que significa "crear" con IA, nuevas formas de entender la autoría y la intencionalidad en el contexto de sistemas autónomos.

Para los artistas humanos, los resultados ofrecen un cierto consuelo. Su expertise, su formación, su capacidad de infundir intencionalidad en la obra sigue siendo valorada por quienes realmente entienden de arte. La IA no les ha sustituido en el corazón del mundo del arte, aunque pueda estar transformando sus fronteras.

Para los educadores y críticos de arte, el estudio plantea un reto: ¿cómo formar a nuevas generaciones de espectadores para que desarrollen una sensibilidad que vaya más allá de la mera apreciación superficial? ¿Cómo enseñar a ver no solo la forma, sino el proceso, la intención, la historia?

Consideraciones finales: el arte como encuentro, no solo como objeto

El estudio de Gu y Li nos recuerda que el arte no es solo cuestión de objetos bellos, sino de encuentros entre subjetividades. El público general puede disfrutar de una obra generada por IA sin preguntarse por su origen. Pero el experto, precisamente porque ha dedicado su vida a comprender el arte, no puede ignorar esa pregunta. Y al formularla, descubre que, en la obra hecha por máquina, algo falta.

Ese algo es, quizás, lo que define el arte humano en su origen y en su esencia: la expresión de una subjetividad encarnada, finita, mortal, que usa la forma para comunicar lo inefable, para compartir lo incompartible, para trascender la soledad de la carne. La inteligencia artificial puede imitar las formas, pero no puede generar esa fuente. Porque esa fuente es la vida misma: un cuerpo que siente, un símbolo que se habita, una totalidad que se anhela.

Los expertos, al discriminar entre el arte humano y el arte de máquina, nos recuerdan algo que el entusiasmo tecnológico tiende a olvidar: que el arte no es solo un producto, sino un proceso; no solo un objeto, sino un testimonio; no solo una forma, sino un encuentro. Y ese encuentro, por ahora, sigue siendo patrimonio exclusivo de lo vivo.

Referencias bibliográficas

Gu, L., & Li, Y. (2022). Who made the paintings: Artists or artificial intelligence? The effects of identity on liking and purchase intention. Frontiers in Psychology, 13, Article 999163. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2022.999163

Gu, Li & Li, Yong (2022). Who made the paintings: Artists or artificial intelligence? The effects of identity on liking and purchase intention. Frontiers in Psychology 13.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

sábado, 13 de junio de 2026

AI Art Through Danto's Lens: Rupture or Continuity?

Bernabé Mallo

A review of Raquel Cascales' article (2023): Interpreting AI-Generated Art: Arthur Danto's Perspective on Intention, Authorship, and Creative Traditions in the Age of Artificial Intelligence

Introduction: what would Danto have thought of AI-generated art?

Danto and the end of art: a brief introduction

Intention and authorship: can an algorithm have intentions?

Creative tradition and rupture: a new chapter or the definitive end?

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: art after Danto and after AI

References

Autor / Author

Enlaces / Links

El arte de la IA a la luz de Danto: ¿ruptura o continuidad?

Bernabé Mallo

Una reseña del artículo de Raquel Cascales (2023): Interpreting AI-Generated Art: Arthur Danto‘s Perspective on Intention, Authorship, and Creative Traditions in the Age of Artificial Intelligence

Introducción: ¿qué pensaría Danto del arte generado por IA?

Danto y el fin del arte: una breve introducción

Intención y autoría: ¿puede un algoritmo tener intenciones?

Tradición creativa y ruptura: ¿un nuevo capítulo o el fin definitivo?

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: el arte después de Danto y después de la IA

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

jueves, 11 de junio de 2026

The Trace of the Soul: How We Detect Human Intentionality in Abstract Art

Bernabé Mallo

A review of the study by Straffon, Perea-García, den Blaauwen, and Kret (2026): Traces of Intentionality: Balance, Complexity, and Organization in Artworks by Humans and Apes

Introduction: can a chimpanzee be an artist?

The study: how do people distinguish human art from chimpanzee art?

Study 1: the visual discrimination task

Study 2: the assessment of aesthetic criteria

What is intentionality and why do we detect it?

Why doesn't chimpanzee art deceive?

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Implications for research on the origin of art

Final considerations: the invisible signature of the human

References

Autor / Author

Enlaces / Links

El trazo del alma: cómo detectamos la intencionalidad humana en el arte abstracto

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Straffon, Perea-García, den Blaauwen y Kret (2026): Traces of Intentionality: Balance, Complexity, and Organization in Artworks by Humans and Apes

Introducción: ¿puede un chimpancé ser artista?

El estudio: ¿cómo distinguen las personas el arte humano del arte de chimpancé?

Estudio 1: la tarea de discriminación visual

Estudio 2: la evaluación de criterios estéticos

¿Qué es la intencionalidad y por qué la detectamos?

¿Por qué el arte de los chimpancés no engaña?

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Implicaciones para la investigación sobre el origen del arte

Consideraciones finales: la firma invisible de lo humano

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

lunes, 8 de junio de 2026

¿Quién realizó la pintura? El arte de la inteligencia artificial ante la mirada del público y del experto

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Li Gu y Yong Li (2022): Who made the paintings: Artists or artificial intelligence?

Introducción: cuando la máquina firma la obra

El estudio: ¿cómo se diseñó la investigación?

Estudio 1: el público general

Estudio 2: los expertos en arte

¿Por qué los expertos ven lo que el público no ve?

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

Consideraciones finales: el arte como encuentro, no solo como objeto

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

Vistas de página la semana pasada