Neurofilosofía y Pensamiento Actual Neurophilosophy and Contemporary Thought

sábado, 6 de junio de 2026

El arte de la inteligencia artificial: ¿una nueva harmonía o una ruptura silenciosa?

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

Una reseña del artículo de Tao Feng (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introducción: cuando la máquina se convierte en "agente" artístico

¿Es el arte generado por inteligencia artificial una forma legítima de creación estética o, por el contrario, una ruptura con la tradición milenaria que ha definido lo humano? Esta pregunta, que hace apenas una década podía parecer especulativa, se ha convertido en un debate central de la filosofía del arte contemporánea. Los algoritmos generativos producen obras que ganan concursos de pintura, se subastan en casas reconocidas y se exhiben en museos de arte moderno. Y el público, entretanto, oscila entre la fascinación y la perplejidad.

El filósofo chino Tao Feng, en un artículo publicado en 2022 en la revista Critical Arts, aborda esta cuestión con un enfoque original y matizado . Su tesis central es que el arte de IA no puede ser reducido ni a una simple prolongación del arte humano ni a una mera curiosidad tecnológica. Se trata, más bien, de una forma especial que se sitúa "entre la belleza natural y el arte humano" , ocupando un territorio inédito que exige nuevas categorías interpretativas.

Feng propone una "nueva harmonización" entre arte y tecnología, un equilibrio que no ignore las diferencias fundamentales —la IA carece de intencionalidad y conciencia— pero que tampoco desdeñe las posibilidades creativas que abre. Desde la perspectiva de nuestra investigación sobre el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica, el trabajo de Feng ofrece herramientas conceptuales valiosas para entender qué está en juego cuando una máquina "crea" arte.

Dos métodos, tres niveles: la arquitectura del arte por IA

Feng distingue, en primer lugar, dos grandes aproximaciones técnicas en la generación de arte por inteligencia artificial: el simbolismo y el conexionismo .

El simbolismo se basa en la manipulación explícita de reglas y representaciones simbólicas. Es la tradición clásica de la IA, aquella que intenta codificar el conocimiento humano en sistemas formales. En el ámbito artístico, se traduce en algoritmos que siguen reglas estéticas predefinidas —composiciones armónicas, esquemas cromáticos, estructuras métricas— para generar obras.

El conexionismo, por su parte, utiliza redes neuronales artificiales que aprenden patrones a partir de grandes conjuntos de datos. No se les programan reglas explícitas: se les muestran miles o millones de ejemplos, y ellas mismas extraen las regularidades estadísticas. Este enfoque, que ha dado lugar a modelos como DALL-E o Midjourney, produce resultados sorprendentemente creativos porque no se limita a aplicar reglas fijas, sino que puede generar combinaciones inéditas de estilos y formas.

Pero más allá de la técnica, Feng propone un análisis en tres niveles del sistema hombre-máquina:

Humano usando máquina: la IA es una herramienta al servicio del artista humano, como lo fue el pincel o la cámara fotográfica. El control y la intencionalidad residen enteramente en el humano.
Humano guiando máquina: existe una colaboración más estrecha. El humano define parámetros, selecciona datos de entrenamiento, orienta el proceso, pero la máquina genera resultados que el humano no ha previsto en detalle. Es un diálogo, no una instrucción unidireccional.
Separación humano-máquina: la IA opera de manera autónoma, sin intervención humana directa. Genera obras por sí misma, a partir de sus propios criterios aprendidos. Este es el nivel más controvertido, porque plantea la pregunta de si podemos seguir hablando de "arte" sin un artista humano detrás.

Esta triple distinción es útil porque nos permite evitar generalizaciones excesivas. No es lo mismo decir que un artista utiliza un filtro de IA en Photoshop que afirmar que un algoritmo autónomo produce pinturas sin supervisión. Los problemas filosóficos que suscita cada nivel son distintos.

El arte de IA como forma intermedia: entre naturaleza y artificio

Uno de los aspectos más originales del análisis de Feng es su caracterización del arte de IA como una forma especial que no encaja limpiamente en las categorías estéticas tradicionales .

Por un lado, el arte de IA no es un objeto estético natural. No se trata de una puesta de sol o de una formación rocosa esculpida por la erosión. Es un artefacto, un producto de la técnica. Esto implica que su apreciación está mezclada con intereses —tecnológicos, comerciales, culturales— y no responde a la pura contemplación desinteresada que Kant atribuía al juicio estético.

Por otro lado, el arte de IA no es equivalente al arte humano tradicional. Feng lo afirma con claridad: la IA no tiene intencionalidad ni conciencia . No hay un sujeto detrás de la obra que haya querido decir algo, que haya vertido en ella su emoción, que busque comunicarse con el espectador. La obra generada por IA es, en este sentido, huérfana: no tiene una interioridad que expresar.

Sin embargo —y aquí radica la originalidad de la tesis— el arte de IA no es tampoco una mera imitación vacía. Feng propone que su generación artística es una especie de "finalidad sin finalidad" , una reformulación del concepto kantiano. La obra parece tener propósito, parece haber sido hecha para algo, pero ese propósito no reside en la mente de un creador consciente, sino en la estructura del algoritmo y en los patrones estadísticos que ha aprendido.

Esta ambigüedad —ni naturaleza, ni arte humano; ni azar, ni intencionalidad plena— sitúa al arte de IA en un territorio conceptualmente inédito, que exige nuevas herramientas filosóficas para ser comprendido.

El "actor red": repensar la autoría en la era de la IA

Feng introduce un concepto especialmente fecundo para superar el dilema de la autoría: el "actor red" (actor-network) . Inspirado en la teoría del actor-red de Bruno Latour, este concepto propone que la creación artística no es obra de un único sujeto —el genio romántico, el artista individual— sino el resultado de la interacción de múltiples actores: humanos, tecnologías, instituciones, algoritmos.

En este marco, la inteligencia artificial puede ser considerada como un "agente" en la generación del arte, no como un sujeto plenamente consciente, pero tampoco como una herramienta pasiva. Participa en la construcción de la lógica artística, rompe fronteras tradicionales y abre posibilidades que ningún humano habría imaginado por sí solo.

La noción de "actor red" nos permite, según Feng, evitar dos extremos igualmente empobrecedores: por un lado, el antropocentrismo radical que se niega a reconocer cualquier novedad en el arte por IA; por otro, el tecnocentrismo ingenuo que atribuye a las máquinas una creatividad equiparable a la humana.

El arte, desde esta perspectiva, es siempre una construcción colectiva. Y la inteligencia artificial es un nuevo participante en esa construcción, no para sustituir al artista humano, sino para formar parte de una ecología creativa más compleja.

El problema de la verdad y la falsedad en el arte por IA

Un aspecto fascinante que Feng aborda es la cuestión de la autenticidad . En el arte de IA, los procesos de generación, identificación y apreciación incluyen necesariamente un juicio sobre lo verdadero y lo falso. ¿Es realmente arte lo que ha hecho la máquina? ¿O es una simulación, una impostura, una falsificación?

Esta pregunta no es meramente académica. Tiene implicaciones prácticas en el mundo del mercado artístico, los derechos de autor, la conservación y la crítica. Feng señala que el arte de IA refleja una integración forzada de la tecnología inteligente en el dominio artístico, un intento de eliminar la contingencia, la dialéctica y la negatividad que, para ciertas tradiciones estéticas, son consustanciales al arte verdadero .

El arte humano, nos recuerda Feng, ha estado tradicionalmente ligado al riesgo, a la incertidumbre, a la lucha con el material, a la posibilidad del fracaso. La IA, por el contrario, produce siempre dentro de los márgenes de lo que ha aprendido, sin verdadera capacidad de transgresión. Su "creatividad" es, en el fondo, una variedad estadística dentro de un espacio de posibilidades predefinido.

Lo que necesitamos, concluye Feng, no es una sustitución del arte humano por el arte de máquina, sino una verdadera harmonización entre arte y tecnología . Las personas deberían utilizar la razón estética para guiar la tecnología de IA, no someterse pasivamente a su lógica ni idealizarla acríticamente.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El análisis de Tao Feng resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica. Sus tres niveles del sistema hombre-máquina y su concepto de "actor red" pueden reinterpretarse a la luz de nuestras categorías.

La dimensión S (Supervivencia) nos recuerda que el arte humano no es un lujo, sino una herramienta de regulación homeostática. La IA, al carecer de cuerpo y de necesidades vitales, no puede generar arte en este sentido pleno. Puede producir objetos formales, pero no responde a la pulsión de supervivencia que, en los humanos, impulsa la creación.

La dimensión Y (Symbolon) es central para comprender la diferencia entre el símbolo habitado y el símbolo manipulado. La IA puede manipular símbolos con eficacia, pero no habita el símbolo. No hay nadie dentro que reconozca o sea reconocido. El arte de IA es, en este sentido, un symbolon vacío: tiene la forma, pero no la vivencia.

La dimensión C (Completitud) apunta a la necesidad humana de cerrar formas, integrar partes en un todo coherente. La IA puede generar objetos formalmente cerrados, pero no experimenta la pulsión hacia la completitud. No hay un sujeto que sienta alivio cuando el patrón se cierra, ni angustia cuando se fragmenta, ni anhelo cuando se intuye una totalidad aún no alcanzada.

La Filosofía Quirúrgica, por su parte, nos invita a aplicar un corte analítico preciso en este debate. No se trata de rechazar la IA o de aceptarla sin más. Se trata de distinguir niveles, extirpar confusiones categoriales —como confundir producto con proceso, o simulación con vivencia— y suturar un marco conceptual que integre lo nuevo sin perder de vista lo esencial: que el arte, en su origen y en su función, es un fenómeno de lo vivo.

Feng ofrece, con su concepto de "actor red", una vía intermedia que respeta esta complejidad. La IA puede ser un actor más en la ecología creativa, sin ocupar el lugar del artista humano, pero tampoco siendo reducida a mera herramienta. Es un agente, sí, pero de un tipo especial: desprovisto de intencionalidad, de conciencia, de cuerpo. Un agente que amplifica, que sorprende, que propone, pero que no siente.

Consideraciones finales: hacia una nueva harmonización

El artículo de Tao Feng nos recuerda que el arte no es una esencia inmutable, sino una práctica viva que se transforma con la tecnología. La inteligencia artificial no es la primera innovación que desafía nuestras categorías estéticas —la fotografía, el cine, el arte conceptual ya lo hicieron antes—, pero quizás sea la más radical, porque cuestiona el papel mismo del sujeto creador.

Feng no ofrece respuestas definitivas, y eso es una virtud. Propone, en cambio, una actitud: la de la harmonización, no la de la sumisión o el rechazo. Utilizar la razón estética —esa capacidad humana de juzgar la belleza con sensibilidad y reflexión— para guiar la tecnología, no para ser guiados por ella.

Desde nuestra perspectiva, esto implica recordar que el arte, en su origen paleolítico, fue una tecnología biológica al servicio de la supervivencia, el símbolo y la completitud. La inteligencia artificial puede ser una nueva tecnología en este largo recorrido, pero no debe hacernos olvidar que el arte es, ante todo, un encuentro entre subjetividades encarnadas. Un encuentro que, por ahora, solo los seres vivos podemos protagonizar.

Referencias bibliográficas

Feng, T. (2022). A new harmonisation of art and technology: Philosophic interpretations of artificial intelligence art. Critical Arts, 36(1-2), 110–125. https://doi.org/10.1080/02560046.2022.2111454

López Mallo, J. B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

López Mallo, J. B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

López Mallo, J. B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

Página de autor Amazon / Amazon Author Page: https://www.amazon.com/author/bernabemallo
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
Plataforma EHUenRed / Link EHUenRed: https://www.ehu.eus/es/web/masterrak-eta-graduondokoak/red-latinoamericana-de-posgrados
Canal YouTube / Channel YouTube: https://www.youtube.com/@neuroideas815
Canal YouTube / Channel YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCBsf6OZ482NjST6QA-hvYtQ
Publicaciones y proyectos en desarrollo / Publications and projects:
https://www.amazon.com/author/bernabemallo
https://ehuenred.theglocal.network/ideas/el-origen-del-arte-en-el-cerebro-de-makapansgat-al-moma-del-primate-al-sapiens

AI Art: A New Harmonisation or a Silent Rupture?

Bernabé Mallo

A review of Tao Feng's article (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introduction: when the machine becomes an artistic "agent"

Is art generated by artificial intelligence a legitimate form of aesthetic creation or, on the contrary, a rupture with the millenary tradition that has defined the human? This question, which only a decade ago might have seemed speculative, has become a central debate in contemporary philosophy of art. Generative algorithms produce works that win painting competitions, are auctioned at renowned houses, and are exhibited in modern art museums. The public, meanwhile, oscillates between fascination and perplexity.

The Chinese philosopher Tao Feng, in an article published in 2022 in the journal Critical Arts, addresses this question with an original and nuanced approach . His central thesis is that AI art cannot be reduced either to a simple extension of human art or to a mere technological curiosity. Rather, it is a special form situated "between natural beauty and human art" , occupying an unprecedented territory that demands new interpretative categories.

Feng proposes a "new harmonisation" between art and technology —a balance that neither ignores the fundamental differences (AI lacks intentionality and consciousness) nor dismisses the creative possibilities it opens. From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, Feng's work offers valuable conceptual tools for understanding what is at stake when a machine "creates" art.

Two methods, three levels: the architecture of AI art

Feng distinguishes, first of all, two major technical approaches in the generation of art by artificial intelligence: symbolism and connectionism .

Symbolism is based on the explicit manipulation of rules and symbolic representations. This is the classical tradition of AI, the one that attempts to codify human knowledge into formal systems. In the artistic domain, it translates into algorithms that follow predefined aesthetic rules —harmonic compositions, chromatic schemes, metric structures— to generate works.

Connectionism, on the other hand, uses artificial neural networks that learn patterns from large datasets. They are not programmed with explicit rules; they are shown thousands or millions of examples, and they themselves extract statistical regularities. This approach, which has given rise to models such as DALL-E or Midjourney, produces surprisingly creative results because it does not limit itself to applying fixed rules but can generate unprecedented combinations of styles and forms.

But beyond technique, Feng proposes an analysis at three levels of the human-machine system:

Human using machine: AI is a tool at the service of the human artist, like the brush or the camera. Control and intentionality reside entirely in the human.
Human guiding machine: there is a closer collaboration. The human defines parameters, selects training data, guides the process, but the machine generates results that the human has not foreseen in detail. It is a dialogue, not a one-way instruction.
Human-machine separation: AI operates autonomously, without direct human intervention. It generates works by itself, based on its own learned criteria. This is the most controversial level, because it raises the question of whether we can still speak of "art" without a human artist behind it.

This triple distinction is useful because it allows us to avoid excessive generalisations. It is not the same to say that an artist uses an AI filter in Photoshop as it is to claim that an autonomous algorithm produces paintings without supervision. The philosophical problems raised by each level are different.

AI art as an intermediate form: between nature and artifice

One of the most original aspects of Feng's analysis is his characterisation of AI art as a special form that does not fit neatly into traditional aesthetic categories .

On the one hand, AI art is not a natural aesthetic object. It is not a sunset or a rock formation sculpted by erosion. It is an artefact, a product of technique. This implies that its appreciation is mixed with interests —technological, commercial, cultural— and does not respond to the pure disinterested contemplation that Kant attributed to aesthetic judgment.

On the other hand, AI art is not equivalent to traditional human art. Feng states it clearly: AI has neither intentionality nor consciousness . There is no subject behind the work who wanted to say something, who poured their emotion into it, who seeks to communicate with the viewer. The AI-generated work is, in this sense, orphaned: it has no interiority to express.

However —and here lies the originality of the thesis— AI art is not a mere empty imitation either. Feng proposes that its artistic generation is a kind of "purposiveness without purpose" , a reformulation of the Kantian concept. The work seems to have purpose, seems to have been made for something, but that purpose does not reside in the mind of a conscious creator, but rather in the structure of the algorithm and in the statistical patterns it has learned.

This ambiguity —neither nature nor human art; neither chance nor full intentionality— places AI art in a conceptually unprecedented territory, demanding new philosophical tools to be understood.

The "actor network": rethinking authorship in the age of AI

Feng introduces a particularly fruitful concept to overcome the authorship dilemma: the "actor network" . Inspired by Bruno Latour's actor-network theory, this concept proposes that artistic creation is not the work of a single subject —the romantic genius, the individual artist— but the result of the interaction of multiple actors: humans, technologies, institutions, algorithms.

In this framework, artificial intelligence can be considered as an "agent" in the generation of art —not as a fully conscious subject, but also not as a passive tool. It participates in the construction of artistic logic, breaks traditional boundaries, and opens up possibilities that no human would have imagined alone.

The notion of "actor network" allows us, according to Feng, to avoid two equally impoverishing extremes: on the one hand, the radical anthropocentrism that refuses to recognise any novelty in AI art; on the other, the naive technocentrism that attributes to machines a creativity comparable to the human.

Art, from this perspective, is always a collective construction. And artificial intelligence is a new participant in this construction —not to replace the human artist, but to become part of a more complex creative ecology.

The problem of truth and falsehood in AI art

A fascinating aspect that Feng addresses is the question of authenticity . In AI art, the processes of generation, identification, and appreciation necessarily include a judgment about the true and the false. Is what the machine has made really art? Or is it a simulation, an imposture, a forgery?

This question is not merely academic. It has practical implications in the world of the art market, copyright, conservation, and criticism. Feng notes that AI art reflects a forced integration of intelligent technology into the artistic domain, an attempt to eliminate contingency, dialectics, and negativity which, for certain aesthetic traditions, are consubstantial with true art .

Human art, Feng reminds us, has traditionally been linked to risk, to uncertainty, to struggle with material, to the possibility of failure. AI, on the contrary, always produces within the margins of what it has learned, without true capacity for transgression. Its "creativity" is, at bottom, a statistical variation within a pre-defined space of possibilities.

What we need, Feng concludes, is not a substitution of human art by machine art, but a true harmonisation between art and technology . People should use aesthetic reason to guide AI technology, not passively submit to its logic nor idealise it uncritically.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Tao Feng's analysis resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence. His three levels of the human-machine system and his concept of the "actor network" can be reinterpreted in the light of our categories.

The S (Survival) dimension reminds us that human art is not a luxury but a tool for homeostatic regulation. AI, lacking a body and vital needs, cannot generate art in this full sense. It can produce formal objects, but it does not respond to the survival drive that, in humans, impels creation.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding the difference between the inhabited symbol and the manipulated symbol. AI can manipulate symbols efficiently, but it does not inhabit the symbol. There is no one inside who recognises or is recognised. AI art is, in this sense, an empty symbolon: it has the form, but not the lived experience.

The C (Wholeness) dimension points to the human need to close forms, to integrate parts into a coherent whole. AI can generate formally closed objects, but it does not experience the drive toward wholeness. There is no subject who feels relief when the pattern closes, nor anguish when it fragments, nor longing when a totality is intuited but not yet reached.

Surgical Philosophy, for its part, invites us to make a precise analytical cut in this debate. It is not about rejecting AI or accepting it without more. It is about distinguishing levels, excising categorial confusions —such as confusing product with process, or simulation with lived experience— and suturing a conceptual framework that integrates the new without losing sight of the essential: that art, in its origin and in its function, is a phenomenon of the living.

Feng offers, with his concept of the "actor network", a middle path that respects this complexity. AI can be one more actor in the creative ecology, without occupying the place of the human artist, but also without being reduced to a mere tool. It is an agent, yes, but of a special kind: devoid of intentionality, of consciousness, of a body. An agent that amplifies, that surprises, that proposes, but that does not feel.

Final considerations: toward a new harmonisation

Tao Feng's article reminds us that art is not an immutable essence, but a living practice that is transformed by technology. Artificial intelligence is not the first innovation to challenge our aesthetic categories —photography, cinema, conceptual art have already done so— but it may be the most radical, because it questions the very role of the creative subject.

Feng does not offer definitive answers, and that is a virtue. Instead, he proposes an attitude: that of harmonisation, not submission or rejection. To use aesthetic reason —that human capacity to judge beauty with sensitivity and reflection— to guide technology, not to be guided by it.

From our perspective, this implies remembering that art, in its Palaeolithic origin, was a biological technology in the service of survival, symbol, and wholeness. Artificial intelligence may be a new technology in this long journey, but it must not make us forget that art is, above all, an encounter between embodied subjectivities. An encounter that, for now, only living beings can protagonise.

References

López Mallo, J. B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

jueves, 4 de junio de 2026

El robot que pinta, pero no es artista: lo que la gente piensa sobre la inteligencia artificial y el arte

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Mikalonytė y Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introducción: ¿puede una máquina ser artista?

En los últimos años, los sistemas de inteligencia artificial han sorprendido al mundo con su capacidad para generar imágenes, música y textos que, en muchos casos, resultan indistinguibles de las creaciones humanas. Algoritmos como DALL-E, Midjourney o Stable Diffusion producen obras visuales de una calidad que hace una década habría parecido imposible. Robots como Ai-Da exponen en galerías de arte contemporáneo. Y el público, en general, contempla estos fenómenos con una mezcla de fascinación y perplejidad.

Pero una pregunta fundamental persiste, y no es puramente técnica: ¿puede considerarse arte lo que genera una máquina? ¿Puede un robot ser llamado artista?

Estas cuestiones, que parecen sacadas de una novela de Philip K. Dick, han entrado de lleno en el dominio de la investigación empírica. Un estudio publicado en 2022 por Elzė Sigutė Mikalonytė y Markus Kneer, en la revista ACM Transactions on Human-Robot Interactions, aborda precisamente esta cuestión con herramientas de la psicología experimental y la filosofía experimental (o "x-phi") .

Los resultados, como veremos, son sorprendentes y reveladores: la gente está dispuesta a aceptar que las pinturas generadas por robots pueden ser arte, pero se muestra muy reacia a conceder a esos mismos robots el estatus de artistas. Esta disociación, argumentaremos, no es un mero prejuicio, sino una pista profunda sobre lo que entendemos por creatividad, intencionalidad y, en última instancia, sobre el origen mismo del arte.

El estudio: ¿qué pensamos realmente de las pinturas hechas por robots?

Mikalonytė y Kneer diseñaron dos experimentos con un total de 693 participantes para explorar la percepción pública del arte generado por IA . Manipularon tres factores fundamentales:

El tipo de agente: un robot impulsado por IA versus un ser humano.
El tipo de comportamiento: creación intencional de una pintura versus creación accidental.
El tipo de objeto: pintura abstracta versus pintura figurativa (representacional).

Los participantes debían evaluar, por un lado, si la pintura producida era considerada arte y, por otro, si el agente (robot o humano) merecía ser considerado artista.

Los resultados fueron claros y consistentes. En primer lugar, las personas juzgaron que las pinturas hechas por robots y las hechas por humanos son arte en una medida aproximadamente equivalente. Es decir, el público no rechaza automáticamente una obra por el hecho de haber sido generada por una máquina. Si el resultado visual es similar, la etiqueta "arte" se aplica con generosidad.

Sin embargo —y este es el hallazgo central—, las personas son mucho menos propensas a considerar a los robots como artistas. Aunque aceptan que la obra puede ser arte, se resisten a atribuir al robot el estatus de artista. Esta disociación no es trivial: revela que, para el público, ser artista implica algo más que producir objetos estéticamente valorables.

¿Por qué un robot no puede ser artista? La cuestión de la intencionalidad

El estudio de Mikalonytė y Kneer ofrece una pista crucial para explicar esta resistencia: la gente está menos dispuesta a atribuir intenciones artísticas a los robots . En otras palabras, aunque un robot pueda generar una imagen que consideramos bella o interesante, no creemos que detrás de esa imagen haya un propósito, una voluntad de expresión, un deseo de comunicar algo.

Esta es una diferencia fundamental. La tradición filosófica del arte, desde el Romanticismo al menos, ha puesto el énfasis en la intencionalidad del creador. El artista no es solo un artesano que produce objetos, sino un sujeto que expresa su interioridad, que comunica sus emociones, que busca provocar una respuesta en el espectador.

Cuando contemplamos una pintura humana, incluso si es abstracta, tendemos a preguntarnos: ¿qué quiso decir el artista? ¿Qué sentía? ¿Qué intentaba comunicar? Estas preguntas presuponen una mente, una subjetividad, una historia personal. En el caso de un robot, por sofisticado que sea su algoritmo, no hay nadie "dentro" que pueda querer, sentir o comunicar en ese sentido pleno.

El experimento confirma esta intuición: la atribución de intencionalidad artística es un predictivo clave de la disposición a conceder el estatus de artista. Y esa atribución, simplemente, no se da en el caso de los robots, al menos no en la misma medida que en el caso de los humanos.

Artefacto versus autor: la paradoja del arte generado por IA

El estudio de Mikalonytė y Kneer pone de manifiesto una paradoja interesante. Por un lado, la cultura contemporánea ha ampliado enormemente el concepto de arte: el ready-made de Duchamp, el arte conceptual, las instalaciones, el performance... Todo ello ha desplazado la atención del objeto a la idea, del producto al proceso. Podría pensarse que, en este contexto, atribuir estatus artístico a una obra generada por IA no debería ser problemático.

Sin embargo, el público sigue estableciendo una distinción clara entre la obra y su autor. La obra puede ser arte, pero el robot no es artista. ¿Qué significa esto? Quizás que, en el fondo, seguimos concibiendo el arte como un acto de comunicación entre subjetividades. La obra es el vehículo, el artista es la fuente. Si no hay una fuente consciente, intencional, encarnada, entonces la obra, por bella que sea, se convierte en un artefacto huérfano, en un mensaje sin remitente.

Esta intuición popular, lejos de ser un mero prejuicio tecnófobo, tiene profundas raíces filosóficas. Autores como Walter Benjamin hablaron del "aura" de la obra de arte original, vinculada a su presencia única en el tiempo y el espacio. Otros, como Richard Wollheim, insistieron en que la comprensión del arte requiere atribuir al artista un estado mental —una intención, una emoción, una creencia— que se expresa en la obra. Sin esa atribución, la experiencia estética se empobrece o se transforma en otra cosa.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Este estudio experimental conecta de manera directa con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La resistencia del público a considerar a los robots como artistas se debe, fundamentalmente, a que la gente no les atribuye intencionalidad artística. Y la intencionalidad artística, desde nuestro modelo, es una manifestación de la dimensión Y (Symbolon), pero también de S (Supervivencia) y C (Completitud).

S (Supervivencia): La intencionalidad artística no es un lujo abstracto. Está enraizada en la necesidad biológica de regular nuestros estados afectivos. El artista crea porque siente, porque le duele, porque le alegra, porque necesita procesar el mundo para sobrevivir en él. Un robot no tiene estas necesidades porque no tiene un cuerpo que preservar, ni una historia evolutiva de miedos y esperanzas, ni una biografía personal de pérdidas y amores.
Y (Symbolon): La intención artística es, ante todo, una intención simbólica. El artista no solo produce formas: produce symbolon, actos de reconocimiento mediante códigos compartidos. Quiere que el espectador vea algo, sienta algo, reconozca algo. El robot puede manipular símbolos con eficacia, pero no habita el símbolo. No hay nadie "dentro" que intente reconocer o ser reconocido.
C (Completitud): El artista busca, a través de su obra, alcanzar una forma de completitud —cerrar una forma, resolver un ritmo, integrar una experiencia dispersa en una totalidad coherente. Esa pulsión hacia la completitud es una necesidad biológica y existencial del organismo vivo. Un robot no la experimenta porque no es un ser que se despliegue en el tiempo hacia un fin, ni que anhele integrarse en un todo más grande que él mismo.

El estudio de Mikalonytė y Kneer confirma empíricamente lo que nuestra Filosofía Quirúrgica predice: el público no es irracional al resistirse a llamar "artista" a un robot. Simplemente está detectando, quizás de manera implícita, que la creatividad artística plena requiere algo que las máquinas, por ahora, no poseen: un cuerpo que siente, una intención que se expresa, una subjetividad que se despliega en el tiempo.

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

¿Significa esto que la inteligencia artificial no tiene nada que aportar al mundo del arte? En absoluto. El estudio muestra que el público está dispuesto a considerar las obras generadas por IA como arte. Y eso es un reconocimiento importante: los algoritmos pueden producir objetos con un valor estético genuino, que nos interpelan, nos emocionan, nos hacen pensar.

Sin embargo, la reticencia a llamar "artistas" a los robots no es un obstáculo que deba ser eliminado, sino una distinción que debemos preservar. Nos recuerda que el arte no es solo una cuestión de productos, sino de procesos encarnados. El arte es el testimonio de que hay alguien —un ser de carne y hueso, con una historia, con un cuerpo que siente— que ha querido decir algo. Ese "alguien" es insustituible.

La inteligencia artificial puede ser una herramienta poderosa para los artistas humanos. Puede ampliar su creatividad, ofrecerles variaciones inesperadas, liberarles de tareas tediosas. Pero el lugar del artista —como fuente de intencionalidad, como sujeto encarnado, como agente moral y afectivo— seguirá siendo, previsiblemente, humano. Porque el arte, en su esencia, es el encuentro entre dos subjetividades: la del creador y la del espectador. Y ese encuentro, por ahora, solo puede ocurrir entre seres que sienten.

Consideraciones finales: el arte como encuentro de subjetividades

El estudio de Mikalonytė y Kneer nos ofrece una lección valiosa para la investigación sobre el origen del arte. El arte humano no nació como una mera producción de objetos bellos. Nació como una forma de comunicación afectiva, como un puente entre mentes atrapadas en la soledad de sus cráneos. El arte es, ante todo, un acto de expresión y un llamado a la respuesta.

Por eso, aunque una máquina pueda producir objetos formalmente análogos a los humanos, no puede ocupar el lugar del artista. Porque el artista no es solo un productor de formas: es un ser que dice algo, que busca ser escuchado, que comparte su mundo interior. Y eso, quizás, es lo más humano que existe.

La inteligencia artificial puede imitar el producto. Pero el proceso —el temblor de la mano, la duda ante el lienzo, la alegría del trazo logrado, la esperanza de que alguien, algún día, entienda lo que quisiste decir— sigue siendo, por ahora, patrimonio exclusivo de lo vivo.

Referencias bibliográficas

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Mikalonytė, E. S., & Kneer, M. (2022). Can artificial intelligence make art? ACM Transactions on Human-Robot Interaction, 11(4), 1–21. https://doi.org/10.1145/3510829

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

The Robot That Paints, But Is Not an Artist: What People Think About Artificial Intelligence and Art

Bernabé Mallo

A review of the study by Mikalonytė and Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introduction: Can a machine be an artist?

In recent years, artificial intelligence systems have amazed the world with their capacity to generate images, music, and texts that, in many cases, are indistinguishable from human creations. Algorithms such as DALL-E, Midjourney, and Stable Diffusion produce visual works of a quality that would have seemed impossible a decade ago. Robots like Ai-Da exhibit in contemporary art galleries. And the public, in general, contemplates these phenomena with a mixture of fascination and perplexity.

But one fundamental question persists, and it is not purely technical: can what a machine generates be considered art? Can a robot be called an artist?

These questions, which seem taken from a Philip K. Dick novel, have entered fully into the domain of empirical research. A study published in 2022 by Elzė Sigutė Mikalonytė and Markus Kneer, in the journal ACM Transactions on Human-Robot Interactions, addresses precisely this question using tools from experimental psychology and experimental philosophy (or "x-phi") .

The results, as we shall see, are surprising and revealing: people are willing to accept that paintings generated by robots can be art, but they are very reluctant to grant those same robots the status of artists. This dissociation, we will argue, is not mere prejudice, but a deep clue about what we understand by creativity, intentionality, and, ultimately, the very origin of art.

The study: what do we really think about paintings made by robots?

Mikalonytė and Kneer designed two experiments with a total of 693 participants to explore public perception of AI-generated art . They manipulated three fundamental factors:

Agent type: an AI-driven robot versus a human agent.
Behavior type: intentional creation of a painting versus accidental creation.
Object type: abstract painting versus representational (figurative) painting.

Participants had to evaluate, on the one hand, whether the produced painting was considered art and, on the other, whether the agent (robot or human) deserved to be considered an artist.

The results were clear and consistent. First, people judged robot-made paintings and human-made paintings to be art to roughly the same extent. That is, the public does not automatically reject a work simply because it was generated by a machine. If the visual result is similar, the label "art" is applied generously.

However —and this is the central finding— people are much less willing to consider robots as artists. Although they accept that the work can be art, they resist attributing to the robot the status of artist. This dissociation is not trivial: it reveals that, for the public, being an artist implies something more than producing aesthetically valuable objects.

Why can't a robot be an artist? The question of intentionality

The study by Mikalonytė and Kneer offers a crucial clue to explain this resistance: people are less willing to attribute artistic intentions to robots . In other words, although a robot can generate an image that we consider beautiful or interesting, we do not believe that behind that image there is a purpose, a will to express, a desire to communicate something.

This is a fundamental difference. The philosophical tradition of art, at least since Romanticism, has placed emphasis on the intentionality of the creator. The artist is not merely a craftsman who produces objects, but a subject who expresses their interiority, who communicates their emotions, who seeks to provoke a response in the viewer.

When we contemplate a human painting, even an abstract one, we tend to ask: what did the artist mean? What were they feeling? What were they trying to communicate? These questions presuppose a mind, a subjectivity, a personal history. In the case of a robot, however sophisticated its algorithm, there is no one "inside" who can want, feel, or communicate in that full sense.

The experiment confirms this intuition: the attribution of artistic intentionality is a key predictor of the willingness to grant artist status. And that attribution simply does not occur in the case of robots, at least not to the same extent as in the case of humans.

Artifact versus author: the paradox of AI-generated art

The study by Mikalonytė and Kneer highlights an interesting paradox. On the one hand, contemporary culture has enormously expanded the concept of art: Duchamp's readymade, conceptual art, installations, performance... All of this has shifted attention from the object to the idea, from the product to the process. One might think that, in this context, attributing artistic status to an AI-generated work should not be problematic.

However, the public continues to establish a clear distinction between the work and its author. The work can be art, but the robot is not an artist. What does this mean? Perhaps that, deep down, we continue to conceive art as an act of communication between subjectivities. The work is the vehicle, the artist is the source. If there is no conscious, intentional, embodied source, then the work, however beautiful, becomes an orphaned artifact, a message without a sender.

This popular intuition, far from being mere technophobic prejudice, has deep philosophical roots. Authors such as Walter Benjamin spoke of the "aura" of the original artwork, linked to its unique presence in time and space. Others, such as Richard Wollheim, insisted that the understanding of art requires attributing to the artist a mental state —an intention, an emotion, a belief— that is expressed in the work. Without that attribution, the aesthetic experience is impoverished or transformed into something else.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

This experimental study connects directly with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence.

The public's resistance to considering robots as artists stems fundamentally from the fact that people do not attribute artistic intentionality to them. And artistic intentionality, according to our model, is a manifestation of the Y (Symbolon) dimension, but also of S (Survival) and C (Wholeness).

S (Survival): Artistic intentionality is not an abstract luxury. It is rooted in the biological need to regulate our affective states. The artist creates because they feel, because they hurt, because they rejoice, because they need to process the world in order to survive in it. A robot does not have these needs because it has no body to preserve, no evolutionary history of fears and hopes, no personal biography of losses and loves.
Y (Symbolon): Artistic intention is, above all, a symbolic intention. The artist does not merely produce forms: they produce symbolon, acts of recognition through shared codes. They want the viewer to see something, feel something, recognise something. The robot can manipulate symbols efficiently, but it does not inhabit the symbol. There is no one "inside" trying to recognise or be recognised.
C (Wholeness): The artist seeks, through their work, to achieve a form of wholeness —to close a form, resolve a rhythm, integrate a dispersed experience into a coherent totality. This drive toward wholeness is a biological and existential need of the living organism. A robot does not experience it because it is not a being that unfolds in time toward an end, nor one that yearns to integrate itself into a whole greater than itself.

The study by Mikalonytė and Kneer empirically confirms what our Surgical Philosophy predicts: the public is not irrational in resisting calling a robot an "artist". They are simply detecting, perhaps implicitly, that full artistic creativity requires something that machines, for now, do not possess: a body that feels, an intention that expresses itself, a subjectivity that unfolds in time.

Implications for the future of art and AI

Does this mean that artificial intelligence has nothing to contribute to the world of art? Not at all. The study shows that the public is willing to consider AI-generated works as art. And that is an important recognition: algorithms can produce objects with genuine aesthetic value that challenge us, move us, make us think.

However, the reluctance to call robots "artists" is not an obstacle to be eliminated, but a distinction to be preserved. It reminds us that art is not just a matter of products, but of embodied processes. Art is the testimony that there is someone —a flesh-and-blood being, with a history, with a body that feels— who wanted to say something. That "someone" is irreplaceable.

Artificial intelligence can be a powerful tool for human artists. It can amplify their creativity, offer them unexpected variations, free them from tedious tasks. But the place of the artist —as the source of intentionality, as an embodied subject, as a moral and affective agent— will foreseeably remain human. Because art, in its essence, is the encounter between two subjectivities: that of the creator and that of the viewer. And that encounter, for now, can only occur between beings who feel.

Final considerations: art as an encounter of subjectivities

The study by Mikalonytė and Kneer offers us a valuable lesson for research on the origin of art. Human art was not born as a mere production of beautiful objects. It was born as a form of affective communication, as a bridge between minds trapped in the solitude of their skulls. Art is, above all, an act of expression and a call for response.

That is why, although a machine can produce objects formally analogous to human ones, it cannot occupy the place of the artist. Because the artist is not only a producer of forms: they are a being who says something, who seeks to be heard, who shares their inner world. And that, perhaps, is the most human thing there is.

Artificial intelligence can imitate the product. But the process —the trembling of the hand, the doubt before the canvas, the joy of a successful stroke, the hope that someone, someday, will understand what you meant— remains, for now, the exclusive patrimony of the living.

References

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

Mikalonytė, E. S., & Kneer, M. (2022). Can artificial intelligence make art? ACM Transactions on Human-Robot Interaction, 11(4), 1–21. https://doi.org/10.1145/3510829

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

miércoles, 3 de junio de 2026

El arte como espejo de los qualia: David Chalmers y el origen de la expresión humana

Bernabé Mallo

Una reseña sobre "Facing up to the problem of consciousness" (1995) y sus implicaciones para comprender el arte como expresión de la experiencia subjetiva

Introducción: ¿Qué siente un bisonte?

Imaginemos por un momento al artista paleolítico que, hace más de treinta mil años, pintó un bisonte en las paredes de la cueva de Altamira. No estaba fotografiando un animal. No estaba documentando científicamente su anatomía. Estaba haciendo algo mucho más extraño y, quizás, más humano: estaba intentando comunicar qué se siente al ver un bisonte.

Esta distinción —entre registrar un hecho y expresar una experiencia— es el núcleo de una de las cuestiones filosóficas más fascinantes de nuestro tiempo. El filósofo australiano David Chalmers la formuló en 1995 con una claridad que ha marcado la filosofía de la mente durante tres décadas: existe una diferencia radical entre los problemas "fáciles" de la conciencia (cómo el cerebro procesa información, discrimina estímulos, integra datos) y el "Problema Duro" (por qué y cómo ese procesamiento físico va acompañado de una experiencia subjetiva, de algo que se siente desde dentro).

A esas experiencias subjetivas e intransferibles se les llama qualia (en singular, quale): el "rojo" que vemos, el "dolor" que sentimos, la "melancolía" que nos embarga al escuchar una canción. Una máquina puede detectar la longitud de onda de la luz roja (650 nanómetros), pero no experimenta la rojez. Un robot puede registrar un impacto, pero no siente dolor. Y un algoritmo puede analizar una pintura, pero no vive la emoción que el artista quiso plasmar.

La tesis que exploraremos aquí es la siguiente: el origen del arte está intrínsecamente ligado a la necesidad humana de expresar y compartir los qualia. El arte no nació como un lujo cultural, sino como la primera tecnología que inventamos para romper el aislamiento de nuestras mentes privadas.

¿Qué es el "Problema Duro" de la conciencia?

Chalmers, en su influyente artículo "Facing up to the problem of consciousness" (publicado inicialmente en 1995 y ampliamente difundido desde entonces), propone una división metodológica que ha transformado el estudio de la mente.

Los problemas "fáciles"

Existen múltiples cuestiones sobre la mente que son abordables por los métodos estándar de la ciencia cognitiva y la neurociencia: ¿cómo discrimina un sujeto estímulos sensoriales? ¿cómo integra el cerebro información de diferentes fuentes? ¿cómo se verbalizan los estados internos? Estos son problemas complejos, pero no hay una razón de principio para pensar que la ciencia no pueda resolverlos.

Chalmers los llama "fáciles" no porque sean triviales, sino porque se ajustan al paradigma explicativo estándar: relacionan funciones cognitivas con mecanismos físicos. Una teoría del procesamiento de la información visual, por ejemplo, nos dice cómo el cerebro transforma ondas de luz en patrones de activación neuronal.

El Problema Duro

El Problema Duro es de una naturaleza completamente distinta. No se refiere a lo que el cerebro hace, sino a cómo ese hacer viene acompañado de una experiencia subjetiva. ¿Por qué la activación de neuronas en la corteza visual no se limita a procesar información, sino que además se siente como algo ver el rojo? ¿Por qué no somos todos "zombis filosóficos" —seres que se comportan exactamente como humanos pero carecen de toda vida interior?

Chalmers argumenta que los métodos reductivos —aquellos que intentan explicar la conciencia en términos puramente físicos— están condenados al fracaso porque dejan intacta la cuestión central: por qué existe la experiencia subjetiva en absoluto. No se trata de negar la relevancia de la neurociencia, sino de reconocer que, por sí sola, no puede cerrar la "brecha explicativa" entre el cerebro y la vivencia.

¿Qué son los qualia y por qué importan para el arte?

Los qualia son los ladrillos de nuestra vida interior. Son las cualidades fenoménicas de la experiencia: el picor de la picazón, la calidez del sol en la piel, la tristeza de una melodía menor. Son, como señala la literatura especializada, "la característica subjetiva de las experiencias, a la que solo se puede acceder directamente desde el sujeto que tiene la experiencia".

La ciencia puede describir la física del color, la fisiología del dolor, la acústica del sonido. Pero hay algo en la experiencia del rojo que se escapa a toda descripción objetiva. Ese "algo" es el quale. Y es, sostendremos aquí, el verdadero objeto del arte.

El arte no comunica información objetiva sobre el mundo —eso ya lo hace la ciencia. El arte comunica cómo se siente estar en el mundo. Una pintura rupestre no es una fotografía: es una proyección de la experiencia subjetiva del cazador, de su asombro, su miedo, su admiración ante la bestia. Una sinfonía no es un tratado de acústica: es la transferencia de un estado de ánimo de la mente del compositor a la mente del oyente.

El arte como puente entre mentes aisladas

Uno de los problemas filosóficos más perturbadores es el problema de las otras mentes. Nunca podré saber con certeza si tú ves el azul como yo lo veo, o si tu dolor se siente como el mío. Estamos, como dijo el poeta, "atrapados en la prisión de nuestro propio cráneo".

El arte, desde esta perspectiva, es la tecnología primitiva que inventamos para escapar de esa prisión. Es el intento de transferir mis qualia directamente a tu cerebro, sin pasar por el lenguaje frío de la ciencia. Cuando el artista pinta un atardecer, no está diciendo "hay una fuente de luz de 3000 grados Kelvin que se está poniendo tras el horizonte". Está diciendo: "mira, así es como se siente para mí ver el atardecer". Y cuando tú contemplas esa pintura y sientes algo similar, se produce un milagro: dos mentes se han encontrado en un espacio común, han compartido algo que, en principio, es incompartible.

Chalmers ha explorado estas ideas también en el contexto de las realidades virtuales. En su obra Reality+ (2022), argumenta que los mundos virtuales pueden ser tan reales como el mundo físico, y que la inmersión en ellos puede generar experiencias genuinas. Podríamos añadir que el arte siempre ha sido una tecnología de realidad virtual: la cueva pintada fue el primer visor de inmersión, la novela el primer mundo simulado, la sinfonía el primer paisaje sonoro artificial. El arte no es un sustituto de la realidad: es una expansión de la realidad, un nuevo territorio para la experiencia subjetiva.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Esta reflexión sobre los qualia y el arte resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La dimensión Y (Symbolon) de nuestro modelo encuentra aquí su fundamento más profundo. El symbolon —la capacidad de crear y compartir símbolos como acto de reconocimiento— no es una habilidad cognitiva abstracta. Es, ante todo, la respuesta a una necesidad existencial: compartir lo incompartible, comunicar el qualia, romper el aislamiento de la conciencia.

El arte es el symbolon por excelencia porque no se limita a representar objetos, sino que encarna experiencias. Cuando el artista pinta, no solo dibuja formas: proyecta su interioridad. Cuando el espectador contempla, no solo reconoce formas: recibe una experiencia. El arte es el puente que tiende el cerebro humano entre dos subjetividades, utilizando los símbolos como materia prima.

Las dimensiones S (Supervivencia) y C (Completitud) también están implicadas. El arte, al permitirnos compartir qualia, cumple una función homeostática crucial: regula nuestras emociones colectivas, nos ayuda a procesar el dolor y la alegría en comunidad, y fortalece los lazos sociales que son esenciales para la supervivencia del grupo. Al mismo tiempo, la experiencia estética nos ofrece una sensación de completitud —una totalidad lograda, un significado emergente— que satisface la pulsión más profunda de nuestro sistema nervioso hacia la coherencia y la integración.

Consideraciones finales: el arte como testimonio de lo vivo

La teoría de Chalmers nos recuerda que la conciencia —y con ella, los qualia— sigue siendo uno de los grandes misterios de la ciencia. Pero quizás ese misterio no es un problema que debamos resolver, sino una realidad que debemos aceptar y, en el caso del arte, celebrar.

El arte existe porque los seres humanos no se conforman con procesar información. Los seres humanos sienten. Y lo que sienten es tan real como lo que miden los instrumentos científicos, aunque no sea reducible a ecuaciones. La pintura rupestre, la sinfonía, la novela, el poema: todos ellos son testimonios de que la vida interior importa, de que los qualia son el centro de nuestra existencia, de que compartir lo que sentimos es tan importante como compartir lo que sabemos.

Y ese es, quizás, el verdadero origen del arte: no la necesidad de representar el mundo, sino la necesidad de expresar el alma.

Referencias bibliográficas

Chalmers, D. J. (1995). Facing up to the problem of consciousness. Journal of Consciousness Studies, 2(3), 200–219. https://doi.org/10.4324/9780203826430-11

Chalmers, D. J. (2022). Reality+: Virtual worlds and the problems of philosophy. W. W. Norton & Company.

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Nagel, T. (1974). What is it like to be a bat? The Philosophical Review, 83(4), 435–450.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

sábado, 6 de junio de 2026

El arte de la inteligencia artificial: ¿una nueva harmonía o una ruptura silenciosa?

Bernabé Mallo

Una reseña del artículo de Tao Feng (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introducción: cuando la máquina se convierte en "agente" artístico

Dos métodos, tres niveles: la arquitectura del arte por IA

El arte de IA como forma intermedia: entre naturaleza y artificio

El "actor red": repensar la autoría en la era de la IA

El problema de la verdad y la falsedad en el arte por IA

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: hacia una nueva harmonización

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

AI Art: A New Harmonisation or a Silent Rupture?

Bernabé Mallo

A review of Tao Feng's article (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introduction: when the machine becomes an artistic "agent"

Two methods, three levels: the architecture of AI art

AI art as an intermediate form: between nature and artifice

The "actor network": rethinking authorship in the age of AI

The problem of truth and falsehood in AI art

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: toward a new harmonisation

References

Autor / Author

Enlaces / Links

jueves, 4 de junio de 2026

El robot que pinta, pero no es artista: lo que la gente piensa sobre la inteligencia artificial y el arte

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Mikalonytė y Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introducción: ¿puede una máquina ser artista?

El estudio: ¿qué pensamos realmente de las pinturas hechas por robots?

¿Por qué un robot no puede ser artista? La cuestión de la intencionalidad

Artefacto versus autor: la paradoja del arte generado por IA

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

Consideraciones finales: el arte como encuentro de subjetividades

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

The Robot That Paints, But Is Not an Artist: What People Think About Artificial Intelligence and Art

Bernabé Mallo

A review of the study by Mikalonytė and Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introduction: Can a machine be an artist?

The study: what do we really think about paintings made by robots?

Why can't a robot be an artist? The question of intentionality

Artifact versus author: the paradox of AI-generated art

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Implications for the future of art and AI

Final considerations: art as an encounter of subjectivities

References

Autor / Author

Enlaces / Links

miércoles, 3 de junio de 2026

El arte como espejo de los qualia: David Chalmers y el origen de la expresión humana

Bernabé Mallo

Una reseña sobre "Facing up to the problem of consciousness" (1995) y sus implicaciones para comprender el arte como expresión de la experiencia subjetiva

Introducción: ¿Qué siente un bisonte?

¿Qué es el "Problema Duro" de la conciencia?

Los problemas "fáciles"

El Problema Duro

¿Qué son los qualia y por qué importan para el arte?

El arte como puente entre mentes aisladas

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: el arte como testimonio de lo vivo

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

Vistas de página la semana pasada