Neurofilosofía y Pensamiento Actual Neurophilosophy and Contemporary Thought

jueves, 4 de junio de 2026

El robot que pinta, pero no es artista: lo que la gente piensa sobre la inteligencia artificial y el arte

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

Una reseña del estudio de Mikalonytė y Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introducción: ¿puede una máquina ser artista?

En los últimos años, los sistemas de inteligencia artificial han sorprendido al mundo con su capacidad para generar imágenes, música y textos que, en muchos casos, resultan indistinguibles de las creaciones humanas. Algoritmos como DALL-E, Midjourney o Stable Diffusion producen obras visuales de una calidad que hace una década habría parecido imposible. Robots como Ai-Da exponen en galerías de arte contemporáneo. Y el público, en general, contempla estos fenómenos con una mezcla de fascinación y perplejidad.

Pero una pregunta fundamental persiste, y no es puramente técnica: ¿puede considerarse arte lo que genera una máquina? ¿Puede un robot ser llamado artista?

Estas cuestiones, que parecen sacadas de una novela de Philip K. Dick, han entrado de lleno en el dominio de la investigación empírica. Un estudio publicado en 2022 por Elzė Sigutė Mikalonytė y Markus Kneer, en la revista ACM Transactions on Human-Robot Interactions, aborda precisamente esta cuestión con herramientas de la psicología experimental y la filosofía experimental (o "x-phi") .

Los resultados, como veremos, son sorprendentes y reveladores: la gente está dispuesta a aceptar que las pinturas generadas por robots pueden ser arte, pero se muestra muy reacia a conceder a esos mismos robots el estatus de artistas. Esta disociación, argumentaremos, no es un mero prejuicio, sino una pista profunda sobre lo que entendemos por creatividad, intencionalidad y, en última instancia, sobre el origen mismo del arte.

El estudio: ¿qué pensamos realmente de las pinturas hechas por robots?

Mikalonytė y Kneer diseñaron dos experimentos con un total de 693 participantes para explorar la percepción pública del arte generado por IA . Manipularon tres factores fundamentales:

El tipo de agente: un robot impulsado por IA versus un ser humano.
El tipo de comportamiento: creación intencional de una pintura versus creación accidental.
El tipo de objeto: pintura abstracta versus pintura figurativa (representacional).

Los participantes debían evaluar, por un lado, si la pintura producida era considerada arte y, por otro, si el agente (robot o humano) merecía ser considerado artista.

Los resultados fueron claros y consistentes. En primer lugar, las personas juzgaron que las pinturas hechas por robots y las hechas por humanos son arte en una medida aproximadamente equivalente. Es decir, el público no rechaza automáticamente una obra por el hecho de haber sido generada por una máquina. Si el resultado visual es similar, la etiqueta "arte" se aplica con generosidad.

Sin embargo —y este es el hallazgo central—, las personas son mucho menos propensas a considerar a los robots como artistas. Aunque aceptan que la obra puede ser arte, se resisten a atribuir al robot el estatus de artista. Esta disociación no es trivial: revela que, para el público, ser artista implica algo más que producir objetos estéticamente valorables.

¿Por qué un robot no puede ser artista? La cuestión de la intencionalidad

El estudio de Mikalonytė y Kneer ofrece una pista crucial para explicar esta resistencia: la gente está menos dispuesta a atribuir intenciones artísticas a los robots . En otras palabras, aunque un robot pueda generar una imagen que consideramos bella o interesante, no creemos que detrás de esa imagen haya un propósito, una voluntad de expresión, un deseo de comunicar algo.

Esta es una diferencia fundamental. La tradición filosófica del arte, desde el Romanticismo al menos, ha puesto el énfasis en la intencionalidad del creador. El artista no es solo un artesano que produce objetos, sino un sujeto que expresa su interioridad, que comunica sus emociones, que busca provocar una respuesta en el espectador.

Cuando contemplamos una pintura humana, incluso si es abstracta, tendemos a preguntarnos: ¿qué quiso decir el artista? ¿Qué sentía? ¿Qué intentaba comunicar? Estas preguntas presuponen una mente, una subjetividad, una historia personal. En el caso de un robot, por sofisticado que sea su algoritmo, no hay nadie "dentro" que pueda querer, sentir o comunicar en ese sentido pleno.

El experimento confirma esta intuición: la atribución de intencionalidad artística es un predictivo clave de la disposición a conceder el estatus de artista. Y esa atribución, simplemente, no se da en el caso de los robots, al menos no en la misma medida que en el caso de los humanos.

Artefacto versus autor: la paradoja del arte generado por IA

El estudio de Mikalonytė y Kneer pone de manifiesto una paradoja interesante. Por un lado, la cultura contemporánea ha ampliado enormemente el concepto de arte: el ready-made de Duchamp, el arte conceptual, las instalaciones, el performance... Todo ello ha desplazado la atención del objeto a la idea, del producto al proceso. Podría pensarse que, en este contexto, atribuir estatus artístico a una obra generada por IA no debería ser problemático.

Sin embargo, el público sigue estableciendo una distinción clara entre la obra y su autor. La obra puede ser arte, pero el robot no es artista. ¿Qué significa esto? Quizás que, en el fondo, seguimos concibiendo el arte como un acto de comunicación entre subjetividades. La obra es el vehículo, el artista es la fuente. Si no hay una fuente consciente, intencional, encarnada, entonces la obra, por bella que sea, se convierte en un artefacto huérfano, en un mensaje sin remitente.

Esta intuición popular, lejos de ser un mero prejuicio tecnófobo, tiene profundas raíces filosóficas. Autores como Walter Benjamin hablaron del "aura" de la obra de arte original, vinculada a su presencia única en el tiempo y el espacio. Otros, como Richard Wollheim, insistieron en que la comprensión del arte requiere atribuir al artista un estado mental —una intención, una emoción, una creencia— que se expresa en la obra. Sin esa atribución, la experiencia estética se empobrece o se transforma en otra cosa.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Este estudio experimental conecta de manera directa con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La resistencia del público a considerar a los robots como artistas se debe, fundamentalmente, a que la gente no les atribuye intencionalidad artística. Y la intencionalidad artística, desde nuestro modelo, es una manifestación de la dimensión Y (Symbolon), pero también de S (Supervivencia) y C (Completitud).

S (Supervivencia): La intencionalidad artística no es un lujo abstracto. Está enraizada en la necesidad biológica de regular nuestros estados afectivos. El artista crea porque siente, porque le duele, porque le alegra, porque necesita procesar el mundo para sobrevivir en él. Un robot no tiene estas necesidades porque no tiene un cuerpo que preservar, ni una historia evolutiva de miedos y esperanzas, ni una biografía personal de pérdidas y amores.
Y (Symbolon): La intención artística es, ante todo, una intención simbólica. El artista no solo produce formas: produce symbolon, actos de reconocimiento mediante códigos compartidos. Quiere que el espectador vea algo, sienta algo, reconozca algo. El robot puede manipular símbolos con eficacia, pero no habita el símbolo. No hay nadie "dentro" que intente reconocer o ser reconocido.
C (Completitud): El artista busca, a través de su obra, alcanzar una forma de completitud —cerrar una forma, resolver un ritmo, integrar una experiencia dispersa en una totalidad coherente. Esa pulsión hacia la completitud es una necesidad biológica y existencial del organismo vivo. Un robot no la experimenta porque no es un ser que se despliegue en el tiempo hacia un fin, ni que anhele integrarse en un todo más grande que él mismo.

El estudio de Mikalonytė y Kneer confirma empíricamente lo que nuestra Filosofía Quirúrgica predice: el público no es irracional al resistirse a llamar "artista" a un robot. Simplemente está detectando, quizás de manera implícita, que la creatividad artística plena requiere algo que las máquinas, por ahora, no poseen: un cuerpo que siente, una intención que se expresa, una subjetividad que se despliega en el tiempo.

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

¿Significa esto que la inteligencia artificial no tiene nada que aportar al mundo del arte? En absoluto. El estudio muestra que el público está dispuesto a considerar las obras generadas por IA como arte. Y eso es un reconocimiento importante: los algoritmos pueden producir objetos con un valor estético genuino, que nos interpelan, nos emocionan, nos hacen pensar.

Sin embargo, la reticencia a llamar "artistas" a los robots no es un obstáculo que deba ser eliminado, sino una distinción que debemos preservar. Nos recuerda que el arte no es solo una cuestión de productos, sino de procesos encarnados. El arte es el testimonio de que hay alguien —un ser de carne y hueso, con una historia, con un cuerpo que siente— que ha querido decir algo. Ese "alguien" es insustituible.

La inteligencia artificial puede ser una herramienta poderosa para los artistas humanos. Puede ampliar su creatividad, ofrecerles variaciones inesperadas, liberarles de tareas tediosas. Pero el lugar del artista —como fuente de intencionalidad, como sujeto encarnado, como agente moral y afectivo— seguirá siendo, previsiblemente, humano. Porque el arte, en su esencia, es el encuentro entre dos subjetividades: la del creador y la del espectador. Y ese encuentro, por ahora, solo puede ocurrir entre seres que sienten.

Consideraciones finales: el arte como encuentro de subjetividades

El estudio de Mikalonytė y Kneer nos ofrece una lección valiosa para la investigación sobre el origen del arte. El arte humano no nació como una mera producción de objetos bellos. Nació como una forma de comunicación afectiva, como un puente entre mentes atrapadas en la soledad de sus cráneos. El arte es, ante todo, un acto de expresión y un llamado a la respuesta.

Por eso, aunque una máquina pueda producir objetos formalmente análogos a los humanos, no puede ocupar el lugar del artista. Porque el artista no es solo un productor de formas: es un ser que dice algo, que busca ser escuchado, que comparte su mundo interior. Y eso, quizás, es lo más humano que existe.

La inteligencia artificial puede imitar el producto. Pero el proceso —el temblor de la mano, la duda ante el lienzo, la alegría del trazo logrado, la esperanza de que alguien, algún día, entienda lo que quisiste decir— sigue siendo, por ahora, patrimonio exclusivo de lo vivo.

Referencias bibliográficas

López Mallo, J. B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

López Mallo, J. B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Mikalonytė, E. S., & Kneer, M. (2022). Can artificial intelligence make art? ACM Transactions on Human-Robot Interaction, 11(4), 1–21. https://doi.org/10.1145/3510829

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
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The Robot That Paints, But Is Not an Artist: What People Think About Artificial Intelligence and Art

Bernabé Mallo

A review of the study by Mikalonytė and Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introduction: Can a machine be an artist?

In recent years, artificial intelligence systems have amazed the world with their capacity to generate images, music, and texts that, in many cases, are indistinguishable from human creations. Algorithms such as DALL-E, Midjourney, and Stable Diffusion produce visual works of a quality that would have seemed impossible a decade ago. Robots like Ai-Da exhibit in contemporary art galleries. And the public, in general, contemplates these phenomena with a mixture of fascination and perplexity.

But one fundamental question persists, and it is not purely technical: can what a machine generates be considered art? Can a robot be called an artist?

These questions, which seem taken from a Philip K. Dick novel, have entered fully into the domain of empirical research. A study published in 2022 by Elzė Sigutė Mikalonytė and Markus Kneer, in the journal ACM Transactions on Human-Robot Interactions, addresses precisely this question using tools from experimental psychology and experimental philosophy (or "x-phi") .

The results, as we shall see, are surprising and revealing: people are willing to accept that paintings generated by robots can be art, but they are very reluctant to grant those same robots the status of artists. This dissociation, we will argue, is not mere prejudice, but a deep clue about what we understand by creativity, intentionality, and, ultimately, the very origin of art.

The study: what do we really think about paintings made by robots?

Mikalonytė and Kneer designed two experiments with a total of 693 participants to explore public perception of AI-generated art . They manipulated three fundamental factors:

Agent type: an AI-driven robot versus a human agent.
Behavior type: intentional creation of a painting versus accidental creation.
Object type: abstract painting versus representational (figurative) painting.

Participants had to evaluate, on the one hand, whether the produced painting was considered art and, on the other, whether the agent (robot or human) deserved to be considered an artist.

The results were clear and consistent. First, people judged robot-made paintings and human-made paintings to be art to roughly the same extent. That is, the public does not automatically reject a work simply because it was generated by a machine. If the visual result is similar, the label "art" is applied generously.

However —and this is the central finding— people are much less willing to consider robots as artists. Although they accept that the work can be art, they resist attributing to the robot the status of artist. This dissociation is not trivial: it reveals that, for the public, being an artist implies something more than producing aesthetically valuable objects.

Why can't a robot be an artist? The question of intentionality

The study by Mikalonytė and Kneer offers a crucial clue to explain this resistance: people are less willing to attribute artistic intentions to robots . In other words, although a robot can generate an image that we consider beautiful or interesting, we do not believe that behind that image there is a purpose, a will to express, a desire to communicate something.

This is a fundamental difference. The philosophical tradition of art, at least since Romanticism, has placed emphasis on the intentionality of the creator. The artist is not merely a craftsman who produces objects, but a subject who expresses their interiority, who communicates their emotions, who seeks to provoke a response in the viewer.

When we contemplate a human painting, even an abstract one, we tend to ask: what did the artist mean? What were they feeling? What were they trying to communicate? These questions presuppose a mind, a subjectivity, a personal history. In the case of a robot, however sophisticated its algorithm, there is no one "inside" who can want, feel, or communicate in that full sense.

The experiment confirms this intuition: the attribution of artistic intentionality is a key predictor of the willingness to grant artist status. And that attribution simply does not occur in the case of robots, at least not to the same extent as in the case of humans.

Artifact versus author: the paradox of AI-generated art

The study by Mikalonytė and Kneer highlights an interesting paradox. On the one hand, contemporary culture has enormously expanded the concept of art: Duchamp's readymade, conceptual art, installations, performance... All of this has shifted attention from the object to the idea, from the product to the process. One might think that, in this context, attributing artistic status to an AI-generated work should not be problematic.

However, the public continues to establish a clear distinction between the work and its author. The work can be art, but the robot is not an artist. What does this mean? Perhaps that, deep down, we continue to conceive art as an act of communication between subjectivities. The work is the vehicle, the artist is the source. If there is no conscious, intentional, embodied source, then the work, however beautiful, becomes an orphaned artifact, a message without a sender.

This popular intuition, far from being mere technophobic prejudice, has deep philosophical roots. Authors such as Walter Benjamin spoke of the "aura" of the original artwork, linked to its unique presence in time and space. Others, such as Richard Wollheim, insisted that the understanding of art requires attributing to the artist a mental state —an intention, an emotion, a belief— that is expressed in the work. Without that attribution, the aesthetic experience is impoverished or transformed into something else.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

This experimental study connects directly with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence.

The public's resistance to considering robots as artists stems fundamentally from the fact that people do not attribute artistic intentionality to them. And artistic intentionality, according to our model, is a manifestation of the Y (Symbolon) dimension, but also of S (Survival) and C (Wholeness).

S (Survival): Artistic intentionality is not an abstract luxury. It is rooted in the biological need to regulate our affective states. The artist creates because they feel, because they hurt, because they rejoice, because they need to process the world in order to survive in it. A robot does not have these needs because it has no body to preserve, no evolutionary history of fears and hopes, no personal biography of losses and loves.
Y (Symbolon): Artistic intention is, above all, a symbolic intention. The artist does not merely produce forms: they produce symbolon, acts of recognition through shared codes. They want the viewer to see something, feel something, recognise something. The robot can manipulate symbols efficiently, but it does not inhabit the symbol. There is no one "inside" trying to recognise or be recognised.
C (Wholeness): The artist seeks, through their work, to achieve a form of wholeness —to close a form, resolve a rhythm, integrate a dispersed experience into a coherent totality. This drive toward wholeness is a biological and existential need of the living organism. A robot does not experience it because it is not a being that unfolds in time toward an end, nor one that yearns to integrate itself into a whole greater than itself.

The study by Mikalonytė and Kneer empirically confirms what our Surgical Philosophy predicts: the public is not irrational in resisting calling a robot an "artist". They are simply detecting, perhaps implicitly, that full artistic creativity requires something that machines, for now, do not possess: a body that feels, an intention that expresses itself, a subjectivity that unfolds in time.

Implications for the future of art and AI

Does this mean that artificial intelligence has nothing to contribute to the world of art? Not at all. The study shows that the public is willing to consider AI-generated works as art. And that is an important recognition: algorithms can produce objects with genuine aesthetic value that challenge us, move us, make us think.

However, the reluctance to call robots "artists" is not an obstacle to be eliminated, but a distinction to be preserved. It reminds us that art is not just a matter of products, but of embodied processes. Art is the testimony that there is someone —a flesh-and-blood being, with a history, with a body that feels— who wanted to say something. That "someone" is irreplaceable.

Artificial intelligence can be a powerful tool for human artists. It can amplify their creativity, offer them unexpected variations, free them from tedious tasks. But the place of the artist —as the source of intentionality, as an embodied subject, as a moral and affective agent— will foreseeably remain human. Because art, in its essence, is the encounter between two subjectivities: that of the creator and that of the viewer. And that encounter, for now, can only occur between beings who feel.

Final considerations: art as an encounter of subjectivities

The study by Mikalonytė and Kneer offers us a valuable lesson for research on the origin of art. Human art was not born as a mere production of beautiful objects. It was born as a form of affective communication, as a bridge between minds trapped in the solitude of their skulls. Art is, above all, an act of expression and a call for response.

That is why, although a machine can produce objects formally analogous to human ones, it cannot occupy the place of the artist. Because the artist is not only a producer of forms: they are a being who says something, who seeks to be heard, who shares their inner world. And that, perhaps, is the most human thing there is.

Artificial intelligence can imitate the product. But the process —the trembling of the hand, the doubt before the canvas, the joy of a successful stroke, the hope that someone, someday, will understand what you meant— remains, for now, the exclusive patrimony of the living.

References

López Mallo, J. B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

López Mallo, J. B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Mikalonytė, E. S., & Kneer, M. (2022). Can artificial intelligence make art? ACM Transactions on Human-Robot Interaction, 11(4), 1–21. https://doi.org/10.1145/3510829

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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miércoles, 3 de junio de 2026

El arte como espejo de los qualia: David Chalmers y el origen de la expresión humana

Bernabé Mallo

Una reseña sobre "Facing up to the problem of consciousness" (1995) y sus implicaciones para comprender el arte como expresión de la experiencia subjetiva

Introducción: ¿Qué siente un bisonte?

Imaginemos por un momento al artista paleolítico que, hace más de treinta mil años, pintó un bisonte en las paredes de la cueva de Altamira. No estaba fotografiando un animal. No estaba documentando científicamente su anatomía. Estaba haciendo algo mucho más extraño y, quizás, más humano: estaba intentando comunicar qué se siente al ver un bisonte.

Esta distinción —entre registrar un hecho y expresar una experiencia— es el núcleo de una de las cuestiones filosóficas más fascinantes de nuestro tiempo. El filósofo australiano David Chalmers la formuló en 1995 con una claridad que ha marcado la filosofía de la mente durante tres décadas: existe una diferencia radical entre los problemas "fáciles" de la conciencia (cómo el cerebro procesa información, discrimina estímulos, integra datos) y el "Problema Duro" (por qué y cómo ese procesamiento físico va acompañado de una experiencia subjetiva, de algo que se siente desde dentro).

A esas experiencias subjetivas e intransferibles se les llama qualia (en singular, quale): el "rojo" que vemos, el "dolor" que sentimos, la "melancolía" que nos embarga al escuchar una canción. Una máquina puede detectar la longitud de onda de la luz roja (650 nanómetros), pero no experimenta la rojez. Un robot puede registrar un impacto, pero no siente dolor. Y un algoritmo puede analizar una pintura, pero no vive la emoción que el artista quiso plasmar.

La tesis que exploraremos aquí es la siguiente: el origen del arte está intrínsecamente ligado a la necesidad humana de expresar y compartir los qualia. El arte no nació como un lujo cultural, sino como la primera tecnología que inventamos para romper el aislamiento de nuestras mentes privadas.

¿Qué es el "Problema Duro" de la conciencia?

Chalmers, en su influyente artículo "Facing up to the problem of consciousness" (publicado inicialmente en 1995 y ampliamente difundido desde entonces), propone una división metodológica que ha transformado el estudio de la mente.

Los problemas "fáciles"

Existen múltiples cuestiones sobre la mente que son abordables por los métodos estándar de la ciencia cognitiva y la neurociencia: ¿cómo discrimina un sujeto estímulos sensoriales? ¿cómo integra el cerebro información de diferentes fuentes? ¿cómo se verbalizan los estados internos? Estos son problemas complejos, pero no hay una razón de principio para pensar que la ciencia no pueda resolverlos.

Chalmers los llama "fáciles" no porque sean triviales, sino porque se ajustan al paradigma explicativo estándar: relacionan funciones cognitivas con mecanismos físicos. Una teoría del procesamiento de la información visual, por ejemplo, nos dice cómo el cerebro transforma ondas de luz en patrones de activación neuronal.

El Problema Duro

El Problema Duro es de una naturaleza completamente distinta. No se refiere a lo que el cerebro hace, sino a cómo ese hacer viene acompañado de una experiencia subjetiva. ¿Por qué la activación de neuronas en la corteza visual no se limita a procesar información, sino que además se siente como algo ver el rojo? ¿Por qué no somos todos "zombis filosóficos" —seres que se comportan exactamente como humanos pero carecen de toda vida interior?

Chalmers argumenta que los métodos reductivos —aquellos que intentan explicar la conciencia en términos puramente físicos— están condenados al fracaso porque dejan intacta la cuestión central: por qué existe la experiencia subjetiva en absoluto. No se trata de negar la relevancia de la neurociencia, sino de reconocer que, por sí sola, no puede cerrar la "brecha explicativa" entre el cerebro y la vivencia.

¿Qué son los qualia y por qué importan para el arte?

Los qualia son los ladrillos de nuestra vida interior. Son las cualidades fenoménicas de la experiencia: el picor de la picazón, la calidez del sol en la piel, la tristeza de una melodía menor. Son, como señala la literatura especializada, "la característica subjetiva de las experiencias, a la que solo se puede acceder directamente desde el sujeto que tiene la experiencia".

La ciencia puede describir la física del color, la fisiología del dolor, la acústica del sonido. Pero hay algo en la experiencia del rojo que se escapa a toda descripción objetiva. Ese "algo" es el quale. Y es, sostendremos aquí, el verdadero objeto del arte.

El arte no comunica información objetiva sobre el mundo —eso ya lo hace la ciencia. El arte comunica cómo se siente estar en el mundo. Una pintura rupestre no es una fotografía: es una proyección de la experiencia subjetiva del cazador, de su asombro, su miedo, su admiración ante la bestia. Una sinfonía no es un tratado de acústica: es la transferencia de un estado de ánimo de la mente del compositor a la mente del oyente.

El arte como puente entre mentes aisladas

Uno de los problemas filosóficos más perturbadores es el problema de las otras mentes. Nunca podré saber con certeza si tú ves el azul como yo lo veo, o si tu dolor se siente como el mío. Estamos, como dijo el poeta, "atrapados en la prisión de nuestro propio cráneo".

El arte, desde esta perspectiva, es la tecnología primitiva que inventamos para escapar de esa prisión. Es el intento de transferir mis qualia directamente a tu cerebro, sin pasar por el lenguaje frío de la ciencia. Cuando el artista pinta un atardecer, no está diciendo "hay una fuente de luz de 3000 grados Kelvin que se está poniendo tras el horizonte". Está diciendo: "mira, así es como se siente para mí ver el atardecer". Y cuando tú contemplas esa pintura y sientes algo similar, se produce un milagro: dos mentes se han encontrado en un espacio común, han compartido algo que, en principio, es incompartible.

Chalmers ha explorado estas ideas también en el contexto de las realidades virtuales. En su obra Reality+ (2022), argumenta que los mundos virtuales pueden ser tan reales como el mundo físico, y que la inmersión en ellos puede generar experiencias genuinas. Podríamos añadir que el arte siempre ha sido una tecnología de realidad virtual: la cueva pintada fue el primer visor de inmersión, la novela el primer mundo simulado, la sinfonía el primer paisaje sonoro artificial. El arte no es un sustituto de la realidad: es una expansión de la realidad, un nuevo territorio para la experiencia subjetiva.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Esta reflexión sobre los qualia y el arte resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La dimensión Y (Symbolon) de nuestro modelo encuentra aquí su fundamento más profundo. El symbolon —la capacidad de crear y compartir símbolos como acto de reconocimiento— no es una habilidad cognitiva abstracta. Es, ante todo, la respuesta a una necesidad existencial: compartir lo incompartible, comunicar el qualia, romper el aislamiento de la conciencia.

El arte es el symbolon por excelencia porque no se limita a representar objetos, sino que encarna experiencias. Cuando el artista pinta, no solo dibuja formas: proyecta su interioridad. Cuando el espectador contempla, no solo reconoce formas: recibe una experiencia. El arte es el puente que tiende el cerebro humano entre dos subjetividades, utilizando los símbolos como materia prima.

Las dimensiones S (Supervivencia) y C (Completitud) también están implicadas. El arte, al permitirnos compartir qualia, cumple una función homeostática crucial: regula nuestras emociones colectivas, nos ayuda a procesar el dolor y la alegría en comunidad, y fortalece los lazos sociales que son esenciales para la supervivencia del grupo. Al mismo tiempo, la experiencia estética nos ofrece una sensación de completitud —una totalidad lograda, un significado emergente— que satisface la pulsión más profunda de nuestro sistema nervioso hacia la coherencia y la integración.

Consideraciones finales: el arte como testimonio de lo vivo

La teoría de Chalmers nos recuerda que la conciencia —y con ella, los qualia— sigue siendo uno de los grandes misterios de la ciencia. Pero quizás ese misterio no es un problema que debamos resolver, sino una realidad que debemos aceptar y, en el caso del arte, celebrar.

El arte existe porque los seres humanos no se conforman con procesar información. Los seres humanos sienten. Y lo que sienten es tan real como lo que miden los instrumentos científicos, aunque no sea reducible a ecuaciones. La pintura rupestre, la sinfonía, la novela, el poema: todos ellos son testimonios de que la vida interior importa, de que los qualia son el centro de nuestra existencia, de que compartir lo que sentimos es tan importante como compartir lo que sabemos.

Y ese es, quizás, el verdadero origen del arte: no la necesidad de representar el mundo, sino la necesidad de expresar el alma.

Referencias bibliográficas

Chalmers, D. J. (1995). Facing up to the problem of consciousness. Journal of Consciousness Studies, 2(3), 200–219. https://doi.org/10.4324/9780203826430-11

Chalmers, D. J. (2022). Reality+: Virtual worlds and the problems of philosophy. W. W. Norton & Company.

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Nagel, T. (1974). What is it like to be a bat? The Philosophical Review, 83(4), 435–450.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

Art as the Mirror of Qualia: David Chalmers and the Origin of Human Expression

Bernabé Mallo

A review of "Facing up to the problem of consciousness" (1995) and its implications for understanding art as the expression of subjective experience

Introduction: What does a bison feel?

Let us imagine for a moment the Palaeolithic artist who, over thirty thousand years ago, painted a bison on the walls of the Altamira cave. They were not photographing an animal. They were not scientifically documenting its anatomy. They were doing something far stranger and, perhaps, far more human: they were trying to communicate what it feels like to see a bison.

This distinction —between registering a fact and expressing an experience— lies at the core of one of the most fascinating philosophical questions of our time. The Australian philosopher David Chalmers articulated it in 1995 with a clarity that has shaped the philosophy of mind for three decades: there is a radical difference between the "easy" problems of consciousness (how the brain processes information, discriminates stimuli, integrates data) and the "Hard Problem" (why and how this physical processing is accompanied by a subjective experience, by something that feels like something from the inside).

Those subjective, incommunicable experiences are called qualia (singular: quale): the "redness" we see, the "pain" we feel, the "melancholy" that washes over us when we hear a song . A machine can detect the wavelength of red light (650 nanometres), but it does not experience redness. A robot can register an impact, but it does not feel pain. And an algorithm can analyse a painting, but it does not live the emotion the artist sought to convey.

The thesis we will explore here is this: the origin of art is intrinsically linked to the human need to express and share qualia. Art was not born as a cultural luxury, but as the first technology we invented to break the isolation of our private minds.

What is the "Hard Problem" of consciousness?

In his influential paper "Facing up to the problem of consciousness" (originally published in 1995 and widely disseminated since then), Chalmers proposes a methodological division that has transformed the study of the mind.

The "easy" problems

There are multiple questions about the mind that can be addressed by the standard methods of cognitive science and neuroscience: how does a subject discriminate sensory stimuli? how does the brain integrate information from different sources? how are internal states verbalised? These are complex problems, but there is no reason in principle to think that science cannot solve them.

Chalmers calls them "easy" not because they are trivial, but because they fit the standard explanatory paradigm: they relate cognitive functions to physical mechanisms. A theory of visual information processing, for example, tells us how the brain transforms light waves into patterns of neural activation.

The Hard Problem

The Hard Problem is of a completely different nature. It does not refer to what the brain does, but to how that doing is accompanied by a subjective experience. Why does the activation of neurons in the visual cortex not only process information but also feel like something to see red? Why are we not all "philosophical zombies" —beings who behave exactly like humans but lack all inner life?

Chalmers argues that reductive methods —those that attempt to explain consciousness in purely physical terms— are doomed to failure because they leave intact the central question: why does subjective experience exist at all. This is not to deny the relevance of neuroscience, but to recognise that, by itself, it cannot close the "explanatory gap" between the brain and lived experience.

What are qualia and why do they matter for art?

Qualia are the building blocks of our inner life. They are the phenomenal qualities of experience: the itchiness of an itch, the warmth of the sun on the skin, the sadness of a minor melody. They are, as the literature notes, "the subjective characteristic of experiences, which are only directly accessible from the subject having the experience" .

Science can describe the physics of colour, the physiology of pain, the acoustics of sound. But there is something about the experience of red that escapes all objective description. That "something" is the quale. And it is, we will argue here, the true object of art.

Art does not communicate objective information about the world —science already does that. Art communicates how it feels to be in the world. A cave painting is not a photograph: it is a projection of the hunter's subjective experience, of their wonder, fear, and admiration before the beast. A symphony is not a treatise on acoustics: it is the transfer of a mood from the composer's mind to the listener's mind.

Art as a bridge between isolated minds

One of the most disturbing philosophical problems is the problem of other minds. I can never know for certain whether you see blue as I see it, or whether your pain feels like mine. We are, as the poet said, "trapped in the prison of our own skulls".

Art, from this perspective, is the primitive technology we invented to escape that prison. It is the attempt to transfer my qualia directly to your brain, bypassing the cold language of science. When an artist paints a sunset, they are not saying "there is a 3000-degree Kelvin light source setting behind the horizon". They are saying: "look, this is what it feels like to me to see the sunset". And when you contemplate that painting and feel something similar, a miracle occurs: two minds have met in a common space, have shared something that is, in principle, unsharable.

Chalmers has explored these ideas also in the context of virtual realities. In his work Reality+ (2022), he argues that virtual worlds can be as real as the physical world, and that immersion in them can generate genuine experiences . We might add that art has always been a virtual reality technology: the painted cave was the first immersive headset, the novel the first simulated world, the symphony the first artificial soundscape. Art is not a substitute for reality: it is an expansion of reality, a new territory for subjective experience.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

This reflection on qualia and art resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence.

The Y (Symbolon) dimension of our model finds its deepest foundation here. Symbolon —the capacity to create and share symbols as an act of recognition— is not an abstract cognitive ability. It is, above all, the response to an existential need: sharing the unsharable, communicating qualia, breaking the isolation of consciousness.

Art is symbolon par excellence because it does not merely represent objects, but embodies experiences. When the artist paints, they do not just draw forms: they project their interiority. When the spectator contemplates, they do not just recognise forms: they receive an experience. Art is the bridge that the human brain builds between two subjectivities, using symbols as raw material.

The S (Survival) and C (Wholeness) dimensions are also involved. Art, by allowing us to share qualia, fulfils a crucial homeostatic function: it regulates our collective emotions, helps us process pain and joy in community, and strengthens the social bonds essential for group survival. At the same time, aesthetic experience offers us a sense of wholeness —an achieved totality, an emergent meaning— that satisfies the deepest drive of our nervous system toward coherence and integration.

Final considerations: art as testimony of the living

Chalmers's theory reminds us that consciousness —and with it, qualia— remains one of the great mysteries of science. But perhaps that mystery is not a problem we need to solve, but a reality we must accept and, in the case of art, celebrate.

Art exists because human beings are not content to process information. Human beings feel. And what they feel is as real as what scientific instruments measure, even if it cannot be reduced to equations. The cave painting, the symphony, the novel, the poem: all of them are testimonies that inner life matters, that qualia are the centre of our existence, that sharing what we feel is as important as sharing what we know.

And that, perhaps, is the true origin of art: not the need to represent the world, but the need to express the soul.

References

Chalmers, D. J. (1995). Facing up to the problem of consciousness. Journal of Consciousness Studies, 2(3), 200–219. https://doi.org/10.4324/9780203826430-11

Chalmers, D. J. (2022). Reality+: Virtual worlds and the problems of philosophy. W. W. Norton & Company.

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Nagel, T. (1974). What is it like to be a bat? The Philosophical Review, 83(4), 435–450.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

martes, 2 de junio de 2026

El error de pensar que el arte es un lujo: La teoría biológica de António Damásio.

Bernabé Mallo

Una reseña sobre El extraño orden de las cosas (2017) y sus implicaciones para la comprensión del origen del arte

Introducción: ¿Por qué creamos arte?

Durante siglos, filósofos y teóricos del arte han intentado responder a una pregunta aparentemente sencilla: ¿por qué los seres humanos crean arte? Las respuestas han sido variadas: por placer, por imitación de la naturaleza, por expresión de emociones, por búsqueda de la belleza, por necesidad de comunicar lo inefable. Sin embargo, ninguna de estas explicaciones ha logrado responder a una cuestión más profunda: ¿qué necesidad biológica satisface el arte?

El neurocientífico portugués Antonio Damásio ha propuesto una respuesta radicalmente novedosa en su obra El extraño orden de las cosas: la vida, los sentimientos y el origen de las culturas (publicada originalmente en inglés en 2017 como The Strange Order of Things). Su tesis es sorprendente y, a la vez, profundamente convincente: el arte no nació como un pasatiempo o un accidente evolutivo, sino como una necesidad biológica absoluta al servicio de la homeostasis.

¿Qué es la homeostasis y por qué es clave para entender el arte?

La homeostasis es, en su definición clásica, el conjunto de procesos mediante los cuales los organismos vivos mantienen su equilibrio interno —temperatura, pH, niveles de glucosa, presión arterial— frente a las variaciones del entorno. Pero Damásio va mucho más allá. Para él, la homeostasis no es solo un mecanismo fisiológico de autorregulación, sino el principio organizador fundamental de toda la vida, desde las bacterias hasta las culturas humanas más complejas.

"Homeostasis", escribe Damásio, "es la fuerza que asegura que la vida se regule dentro de un rango que no solo es compatible con la supervivencia, sino también conducente al florecimiento, a una proyección de la vida hacia el futuro de un organismo o una especie". En otras palabras, no solo queremos sobrevivir: queremos prosperar, florecer, trascender.

El salto conceptual que propone Damásio consiste en extender este principio homeostático del dominio puramente biológico al dominio cultural. Así como el cuerpo regula su temperatura para mantenerse vivo, la mente regula sus estados afectivos mediante la creación de objetos, prácticas e ideas que denominamos cultura. El arte, la música, la literatura, la religión, la filosofía, la ciencia y la tecnología son, en última instancia, instrumentos homeostáticos.

Los sentimientos como portavoces de la homeostasis

Para comprender cómo opera la homeostasis cultural, António Damásio introduce un principio central: los sentimientos son los representantes mentales y los portavoces de la homeostasis en la mente consciente. Los sentimientos no son meros epifenómenos, efectos secundarios o adornos de la vida mental, sino señales biológicas e imágenes fundamentales que nos informan en tiempo real sobre el estado de nuestra regulación vital.

Cuando sentimos bienestar o placer, el organismo nos indica, mediante una química interna coordinada, que estamos en un estado homeostático favorable de eficiencia y salud. Por el contrario, cuando sentimos dolor, tristeza o malestar, el cerebro nos advierte que algo amenaza nuestro equilibrio y supervivencia. Esta lógica evolutiva simple —buscar lo que expande la vida y alejarse de lo que la daña— ha guiado la evolución de los organismos vivos durante miles de millones de años.

Lo que hace únicos a los seres humanos es que hemos aprendido a externalizar y expandir esta regulación mediante la homeostasis cultural. No solo reaccionamos biológicamente ante el miedo, el duelo o el asombro: construimos rituales para conjurarlos, creamos elegías, esculturas funerarias, filosofías, sistemas de justicia y cosmologías para responder colectivamente a esas alarmas biológicas.

El arte, las ciencias y la cultura, desde esta perspectiva neurobiológica, son auténticas tecnologías homeostáticas. Son herramientas refinadas que nuestra mente ha desarrollado para regular sus propios estados afectivos, procesar la pérdida, celebrar la cohesión social y, en última instancia, buscar no solo la supervivencia básica, sino un estado de bienestar floreciente.

La evidencia neurobiológica: el cerebro que narra y siente

Las investigaciones de Damásio y su equipo en el Brain and Creativity Institute de la Universidad del Sur de California han proporcionado evidencia empírica fascinante sobre esta capacidad humana fundamental. En experimentos recientes, se ha demostrado que el cerebro humano posee una arquitectura neuronal narrativa —conjuntos de estructuras cerebrales, especialmente la Default Mode Network— que responden de manera similar a historias contadas en diferentes idiomas.

Esto significa que la capacidad de construir narrativas no es un añadido cultural, sino una característica fundamental de la arquitectura cerebral humana. Los seres humanos no solo cuentan historias: están hechos para contar historias, porque las historias son el vehículo mediante el cual procesamos nuestras experiencias emocionales y regulamos nuestro equilibrio homeostático.

La obra de arte —una pintura rupestre, una sinfonía, una novela, un poema— no es sino una externalización de este proceso narrativo interno. Cuando el cavernícola pintaba un bisonte en Altamira, no estaba simplemente decorando una pared: estaba proyectando su mundo interior, sus temores y esperanzas, sus experiencias de caza y supervivencia, en una imagen tangible que le permitía procesar y regular sus estados afectivos.

El arte como instrumento homeostático

Quizás la formulación más potente de esta teoría sea la siguiente: el arte funciona como un instrumento de regulación biológica. Así como los fármacos actúan sobre procesos bioquímicos para restaurar el equilibrio fisiológico, las experiencias artísticas actúan sobre procesos neuronales y afectivos para restaurar el equilibrio psicológico y social.

Un ejemplo paradigmático es la música. Escuchar una pieza melancólica cuando estamos tristes no es un acto masoquista: es una forma de homeostasis. La música nos permite sentir nuestra emoción desde una distancia segura, procesarla, darle forma y, finalmente, integrarla en nuestra experiencia vital. La música alegre, por su parte, no solo expresa alegría: la induce, regulando al alza nuestro estado afectivo.

Lo mismo ocurre con las artes visuales, la literatura, el teatro o la danza. Todas ellas son tecnologías afectivas que hemos desarrollado para modular nuestro estado homeostático, para procesar el sufrimiento y potenciar el bienestar, para conectar con otros y construir lazos comunitarios.

La dimensión social: arte, empatía y cohesión grupal

Damásio no se limita a considerar la homeostasis individual. La homeostasis social es igualmente fundamental. Los seres humanos somos animales profundamente sociales, y nuestro equilibrio homeostático depende de nuestra inclusión en grupos, de nuestra capacidad para cooperar y de la calidad de nuestros vínculos afectivos.

El arte juega un papel crucial en esta homeostasis social. Las celebraciones comunitarias, los rituales compartidos, las narraciones colectivas —mitos, epopeyas, tradiciones— son tecnologías de cohesión grupal que sincronizan los estados afectivos de los miembros de una comunidad, generando confianza, cooperación y sentido de pertenencia.

El neurólogo ha identificado mecanismos neuronales específicos que subyacen a esta dimensión social. La oxitocina y la vasopresina, neurotransmisores implicados en el vínculo social y la formación de parejas, se liberan durante experiencias estéticas compartidas. El arte nos conecta literalmente con los demás, modulando nuestra neuroquímica para facilitar la empatía y la cooperación.

La crítica al "error de Descartes" revisitada

Damásio es famoso por su crítica al "error de Descartes": la separación radical entre mente y cuerpo, entre razón y emoción. En su obra anterior, El error de Descartes (1994), ya argumentó que la racionalidad humana depende crucialmente de las emociones. En El extraño orden de las cosas, lleva esta crítica un paso más allá.

El "error" que ahora combate es la creencia de que la cultura —incluyendo el arte, la filosofía, la ciencia— es producto exclusivo de la razón desencarnada. Damásio demuestra que los sentimientos y las emociones no son obstáculos para la creación cultural, sino su motor principal. No creamos arte a pesar de nuestras emociones, sino gracias a ellas. El arte es la expresión más elevada de nuestra necesidad biológica de regularnos afectivamente.

Esta perspectiva tiene implicaciones radicales para la filosofía del arte. Si el arte es un instrumento homeostático, entonces su valor no reside solo en su belleza formal o en su capacidad de representar la realidad, sino en su función biológica: ayudar a los seres humanos a sobrevivir, prosperar y encontrar significado en un mundo caótico e incierto.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Esta teoría de Damásio resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La dimensión S (Supervivencia) de nuestro modelo encuentra en la homeostasis damasiana su fundamento biológico: toda experiencia estética, por elevada que parezca, está enraizada en mecanismos de regulación vital que aseguran la persistencia del organismo.

La dimensión Y (Symbolon) —la capacidad de crear y compartir símbolos como acto de reconocimiento— se corresponde con la capacidad humana de externalizar los estados homeostáticos en objetos, imágenes y narrativas. El arte no solo expresa emociones: las simboliza, las hace comunicables y compartibles.

La dimensión C (Completitud) —la pulsión hacia la totalidad y la coherencia— encuentra su equivalente en la búsqueda homeostática del equilibrio y el florecimiento. La belleza no es solo placer formal; es la experiencia subjetiva de un estado homeostático logrado, de una integración exitosa de las partes en un todo coherente.

Damásio ofrece, así, una base empírica y teórica robusta para nuestra hipótesis: el arte no es un lujo cultural, sino una expresión de la función única del sistema nervioso, que necesita sobrevivir (S), simbolizar (Y) y completar (C) para mantener su coherencia biológica.

Consideraciones finales: el arte como testimonio de lo vivo

La teoría de Damásio nos invita a abandonar la vieja dicotomía entre naturaleza y cultura. El arte no es ni puramente biológico ni puramente cultural: es la encrucijada donde ambos dominios se encuentran y se potencian mutuamente.

El arte, como la medicina, la filosofía o la ciencia, es una respuesta homeostática a los desafíos de la existencia humana. Nace del dolor y busca el alivio; nace de la pérdida y busca la trascendencia; nace de la soledad y busca la conexión; nace del caos y busca la forma.

Comprender esto no disminuye el misterio del arte, sino que lo profundiza. Porque si el arte es un instrumento de regulación homeostática, entonces crear y contemplar arte no es un escape de la vida, sino la forma más humana de vivirla. Es la manera que hemos encontrado, después de millones de años de evolución, de sentirnos en casa en un universo que no fue hecho para nosotros.

Referencias bibliográficas

Damasio, A. (2018). El extraño orden de las cosas: La vida, los sentimientos y el origen de las culturas. Destino. (Obra original publicada en 2017)

Damasio, A., & Damasio, H. (2016). Making minds and cultures: The neurobiology of storytelling and art. En The Strange Order of Things (pp. 293-318). Pantheon Books.

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

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Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

jueves, 4 de junio de 2026

El robot que pinta, pero no es artista: lo que la gente piensa sobre la inteligencia artificial y el arte

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Mikalonytė y Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introducción: ¿puede una máquina ser artista?

El estudio: ¿qué pensamos realmente de las pinturas hechas por robots?

¿Por qué un robot no puede ser artista? La cuestión de la intencionalidad

Artefacto versus autor: la paradoja del arte generado por IA

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

Consideraciones finales: el arte como encuentro de subjetividades

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

The Robot That Paints, But Is Not an Artist: What People Think About Artificial Intelligence and Art

Bernabé Mallo

A review of the study by Mikalonytė and Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introduction: Can a machine be an artist?

The study: what do we really think about paintings made by robots?

Why can't a robot be an artist? The question of intentionality

Artifact versus author: the paradox of AI-generated art

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Implications for the future of art and AI

Final considerations: art as an encounter of subjectivities

References

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miércoles, 3 de junio de 2026

El arte como espejo de los qualia: David Chalmers y el origen de la expresión humana

Bernabé Mallo

Una reseña sobre "Facing up to the problem of consciousness" (1995) y sus implicaciones para comprender el arte como expresión de la experiencia subjetiva

Introducción: ¿Qué siente un bisonte?

¿Qué es el "Problema Duro" de la conciencia?

Los problemas "fáciles"

El Problema Duro

¿Qué son los qualia y por qué importan para el arte?

El arte como puente entre mentes aisladas

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: el arte como testimonio de lo vivo

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

Art as the Mirror of Qualia: David Chalmers and the Origin of Human Expression

Bernabé Mallo

A review of "Facing up to the problem of consciousness" (1995) and its implications for understanding art as the expression of subjective experience

Introduction: What does a bison feel?

What is the "Hard Problem" of consciousness?

The "easy" problems

The Hard Problem

What are qualia and why do they matter for art?

Art as a bridge between isolated minds

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: art as testimony of the living

References

Autor / Author

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martes, 2 de junio de 2026

El error de pensar que el arte es un lujo: La teoría biológica de António Damásio.

Bernabé Mallo

Una reseña sobre El extraño orden de las cosas (2017) y sus implicaciones para la comprensión del origen del arte

Introducción: ¿Por qué creamos arte?

¿Qué es la homeostasis y por qué es clave para entender el arte?

Los sentimientos como portavoces de la homeostasis

La evidencia neurobiológica: el cerebro que narra y siente

El arte como instrumento homeostático

La dimensión social: arte, empatía y cohesión grupal

La crítica al "error de Descartes" revisitada

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: el arte como testimonio de lo vivo

Referencias bibliográficas

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