Neurofilosofía y Pensamiento Actual Neurophilosophy and Contemporary Thought

lunes, 8 de junio de 2026

El ser del robot: una crítica heideggeriana a la inteligencia artificial

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

Una reseña del artículo de Carlos Herrera y Ricardo Sanz (2016): Heideggerian AI and the Being of Robots

Introducción: ¿puede un robot tener "ser"?

Una de las preguntas más profundas que la inteligencia artificial plantea a la filosofía no es técnica —cómo hacer máquinas más inteligentes— sino ontológica: ¿qué tipo de ser tienen los robots? ¿Son del mismo orden que los humanos? ¿Pertenecen a la categoría de los animales? ¿O acaso constituyen una forma de existencia completamente nueva, que nuestras categorías tradicionales no logran capturar?

El artículo de Carlos Herrera y Ricardo Sanz (2022), publicado en el volumen Fundamental Issues of Artificial Intelligence editado por Vincent C. Müller, aborda precisamente esta cuestión desde una perspectiva poco común en el debate contemporáneo: la filosofía de Martin Heidegger . Los autores examinan críticamente la llamada "Inteligencia Artificial Heideggeriana" (HAI por sus siglas en inglés), una corriente que intenta revisar los fundamentos de la IA basándose en el análisis heideggeriano del Dasein (el ser-ahí humano).

La tesis central de Herrera y Sanz es provocadora: la HAI tradicional comete un error fundamental al asumir que el análisis ontológico del ser humano puede aplicarse directamente a los sistemas artificiales. Esto, argumentan, es inconsistente con la propia filosofía de Heidegger, para quien las categorías de "robot" y "humano" no pertenecen al mismo tipo de seres. En lugar de ello, proponen una ontología provisional de los robots basada en su relación con el trabajo: los robots son aquellas máquinas que realizan trabajo humano —y, precisamente por ello, su ser es un ser que no puede cumplirse.

Desde la perspectiva de nuestra investigación sobre el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica, el análisis de Herrera y Sanz ofrece herramientas conceptuales de gran valor para entender no solo qué son los robots, sino también qué implica la creación artística por parte de máquinas y, en último término, qué define lo humano frente a lo artificial.

¿Qué es la Inteligencia Artificial Heideggeriana?

La Inteligencia Artificial Heideggeriana (HAI) surge de la convicción de que la filosofía de Heidegger —con su énfasis en la situación, la corporización (embodiment), el mundo y la práctica pre-reflexiva— puede ofrecer una alternativa fecunda a los paradigmas dominantes de la IA, a menudo acusados de ser excesivamente racionalistas, representacionalistas y desconectados de la vida concreta .

En lugar de diseñar sistemas que manipulen símbolos abstractos según reglas lógicas —el enfoque clásico de la IA "simbólica"—, la HAI propone construir sistemas que estén insertos en un mundo, que actúen de manera situada y que aprendan de la interacción práctica con su entorno. Este enfoque ha inspirado desarrollos en robótica situada, sistemas autónomos y agentes basados en la percepción-acción.

Sin embargo, Herrera y Sanz señalan un problema de fondo: la HAI tiende a asumir que el análisis heideggeriano del Dasein (el ser humano) puede aplicarse directamente a los sistemas artificiales, como si robots y humanos fueran "el mismo tipo de seres" . Esta asunción, argumentan, es filosóficamente insostenible.

El error ontológico: cuando se olvida la diferencia

El problema fundamental de la HAI, según Herrera y Sanz, es que niega el significado ontológico a categorías como "robot" y "humano", tratándolos como si fueran intercambiables . Esto contradice la propia filosofía de Heidegger, para quien la pregunta por el ser —la Seinsfrage— es siempre una pregunta por la diferencia ontológica entre el ser y los entes, entre las distintas formas de ser de los distintos tipos de entes.

Heidegger distinguió rigurosamente entre el Dasein (el ser humano, cuya esencia es existir, comprenderse a sí mismo en su ser) y los entes vorhanden (meramente presentes, objetos) o zuhanden (útiles, herramientas). Un robot, argumentan los autores, no es un Dasein: no tiene la capacidad de preguntarse por su propio ser, de proyectarse hacia posibilidades, de vivir en la angustia ante su muerte, de habitar un mundo con sentido.

Pretender que un robot pueda ser tratado como un Dasein no solo es filosóficamente erróneo, sino que además cierra la pregunta ontológica en lugar de abrirla. La HAI, al asumir que la ontología del humano se aplica al robot, deja de preguntarse qué tipo de ser tiene realmente el robot. Y esa pregunta, para Herrera y Sanz, es la que debe guiar cualquier reflexión seria sobre la inteligencia artificial.

Hacia una ontología provisional del robot

¿Cómo abordar, entonces, la pregunta por el ser del robot? Herrera y Sanz proponen una vía alternativa: en lugar de partir del análisis del Dasein, debemos partir de nuestras nociones pre-ontológicas de los sistemas artificiales . Es decir, de la forma en que ya siempre los comprendemos en nuestra práctica cotidiana.

Los autores derivan una ontología provisional del robot a partir de su relación con el trabajo. Su tesis es la siguiente: los robots son aquellas máquinas que realizan trabajo humano .

Pero, ¿qué implica esto? No se trata solo de que los robots ejecuten tareas que antes hacían los humanos. La cuestión es más profunda: al realizar trabajo humano, los robots no solo transforman el trabajo —lo automatizan, lo aceleran, lo reconfiguran—, sino que también transforman la comprensión del ser de quien trabaja y de la propia máquina.

Herrera y Sanz sostienen que, precisamente porque los robots están destinados a realizar trabajo humano, su ser es un ser que no puede cumplirse. Un robot nunca alcanza un estado de "realización" definitiva. Siempre puede ser mejorado, actualizado, reprogramado. No tiene una telos interna, un fin que le sea propio. Su "sentido" está siempre por venir, siempre externalizado a las necesidades y deseos humanos.

Esta caracterización —el robot como un ser inacabado, abierto, provisional— es fascinante porque invierte la intuición común. Tendemos a pensar que los robots son máquinas perfectas, completas, determinadas. Herrera y Sanz nos invitan a verlos, por el contrario, como entes cuya incompletitud es constitutiva de su forma de ser.

Implicaciones para el arte y la creatividad artificial

¿Qué implicaciones tiene este análisis para la cuestión del arte generado por IA? Si los robots (y los sistemas de IA en general) son seres cuyo ser no puede cumplirse, entonces la creatividad artificial debe entenderse de manera radicalmente distinta a la creatividad humana.

El artista humano, desde una perspectiva heideggeriana, es un Dasein que se proyecta hacia posibilidades, que vive en la apertura del ser, que expresa su comprensión del mundo en la obra. La obra de arte no es un mero objeto: es un acontecimiento de la verdad, un desvelamiento del ser que el artista posibilita sin agotarlo.

El robot, por el contrario, no proyecta, no se comprende, no habita un mundo de sentido. Su "creatividad" es siempre la ejecución de algoritmos, la optimización de funciones, la generación de novedad estadística. Puede producir objetos que llamamos "arte", pero el sentido de esos objetos no reside en un acto de desvelamiento existencial, sino en la interpretación que los humanos hacemos de ellos.

Esto no implica que el arte de IA sea falso o ilusorio. Implica, más bien, que debemos ubicarlo en su lugar ontológico adecuado. No es una nueva forma de Dasein creativo, sino una nueva forma de útil (Zeug) que transforma nuestra relación con la creación estética. El robot es una herramienta, sí, pero de un tipo especial: una herramienta cuya función es generar novedad, no ejecutar una tarea predefinida.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El análisis de Herrera y Sanz resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La diferencia ontológica que establecen entre el Dasein humano y el robot se corresponde, en nuestro modelo, con la diferencia entre un ser vivo que habita las dimensiones S, Y, C y un artefacto que solo puede simularlas externamente.

S (Supervivencia): El ser humano crea arte porque necesita regular su homeostasis corporal y emocional. El robot no tiene cuerpo que preservar, no experimenta dolor o placer, no necesita "equilibrarse". Su "creatividad" no responde a una necesidad vital.
Y (Symbolon): El ser humano habita el símbolo —lo vive, lo siente, lo comparte desde una interioridad. El robot puede manipular símbolos con eficacia, pero no es un símbolo para sí mismo. No hay un "dentro" que reconozca o sea reconocido en el acto simbólico.
C (Completitud): El ser humano anhela la totalidad, busca cerrar formas, integrar experiencias dispersas en una coherencia biográfica. El robot no tiene biografía, no despliega un proyecto de vida, no experimenta la pulsión hacia la completitud. Su "ser inacabado", del que hablan Herrera y Sanz, no es una carencia existencial sino una condición constitutiva de su diseño.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso en este debate. No se trata de negar las capacidades de los robots ni de idealizar acríticamente lo humano. Se trata de distinguir planos ontológicos que la prisa tecnológica tiende a confundir. El robot puede ser un "actor" en la red creativa, como señala Feng, pero no es un Dasein. Puede generar artefactos estéticos, pero no habitar el arte.

Preservar esta diferencia no es un ejercicio de purismo filosófico. Es una condición para comprender qué está en juego en la creación artística: no solo la producción de objetos bellos, sino la expresión de una subjetividad encarnada, finita, mortal, que usa el arte para sobrevivir, simbolizar y completarse.

Consideraciones finales: el robot como espejo de lo humano

El artículo de Herrera y Sanz nos recuerda que la pregunta por la inteligencia artificial es, en el fondo, una pregunta por nosotros mismos. Cuando intentamos determinar si un robot puede ser inteligente, o creativo, o artista, estamos definiendo, implícitamente, qué entendemos por inteligencia, creatividad y arte.

Su propuesta de una ontología provisional del robot basada en el trabajo —y en la incompletitud constitutiva de su ser— nos ofrece una vía para pensar la IA sin caer ni en el antropomorfismo (tratar al robot como si fuera humano) ni en el utilitarismo ciego (tratarlo como una mera herramienta sin consecuencias ontológicas).

Desde nuestra perspectiva, el robot es, ante todo, un espejo. Nos refleja nuestras propias aspiraciones y límites. Nos obliga a preguntarnos qué es lo específico de lo humano, qué nos distingue de las máquinas más sofisticadas. Y esa pregunta, lejos de ser un lujo especulativo, es el núcleo de cualquier investigación seria sobre el origen del arte, la evolución de la conciencia y el futuro de nuestra especie.

El arte humano —el de las cuevas, el de las catedrales, el de los museos— nació de la necesidad de expresar lo inexpresable, de compartir lo incompartible, de trascender la soledad de la carne. La inteligencia artificial puede imitar sus formas, pero no puede generar su fuente. Porque esa fuente es la vida misma: un cuerpo que siente, un símbolo que se habita, una totalidad que se anhela. Y eso, por ahora, sigue siendo patrimonio exclusivo de lo vivo.

Referencias bibliográficas

Herrera, C., & Sanz, R. (2016). Heideggerian AI and the being of robots. En V. C. Müller (Ed.), Fundamental issues of artificial intelligence (Synthese Library, Vol. 376, pp. 423-438). Springer. https://doi.org/10.1007/978-3-319-26485-1_29

López Mallo, J. B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

López Mallo, J. B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

López Mallo, J. B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9002-9728
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The Being of the Robot: A Heideggerian Critique of Artificial Intelligence

Bernabé Mallo

A review of the article by Carlos Herrera and Ricardo Sanz (2016): Heideggerian AI and the Being of Robots

Introduction: can a robot have "being"?

One of the deepest questions that artificial intelligence poses to philosophy is not technical —how to make machines more intelligent— but ontological: what kind of being do robots have? Are they of the same order as humans? Do they belong to the category of animals? Or do they constitute a completely new form of existence, one that our traditional categories fail to capture?

The article by Carlos Herrera and Ricardo Sanz (2016), published in the volume Fundamental Issues of Artificial Intelligence edited by Vincent C. Müller (Synthese Library, Vol. 376), addresses precisely this question from a perspective rarely seen in contemporary debate: the philosophy of Martin Heidegger . The authors critically examine so-called "Heideggerian Artificial Intelligence" (HAI), a current that attempts to revise the foundations of AI based on Heidegger's analysis of Dasein (human being-there).

Herrera and Sanz's central thesis is provocative: traditional HAI makes a fundamental error by assuming that the ontological analysis of the human being can be applied directly to artificial systems. This, they argue, is inconsistent with Heidegger's own philosophy, for whom the categories of "robot" and "human" do not belong to the same type of beings. Instead, they propose a provisional ontology of robots based on their relationship with work: robots are those machines that perform human labour —and precisely because of this, their being is one that cannot be fulfilled.

From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, Herrera and Sanz's analysis offers highly valuable conceptual tools for understanding not only what robots are, but also what artistic creation by machines implies and, ultimately, what defines the human as opposed to the artificial.

What is Heideggerian Artificial Intelligence?

Heideggerian Artificial Intelligence (HAI) arises from the conviction that Heidegger's philosophy —with its emphasis on situation, embodiment, world, and pre-reflective practice— can offer a fruitful alternative to dominant AI paradigms, which are often accused of being excessively rationalist, representationalist, and disconnected from concrete life.

Instead of designing systems that manipulate abstract symbols according to logical rules —the classical "symbolic" AI approach— HAI proposes building systems that are embedded in a world, that act in a situated manner, and that learn from practical interaction with their environment. This approach has inspired developments in situated robotics, autonomous systems, and perception-action-based agents.

However, Herrera and Sanz point out a fundamental problem: HAI tends to assume that Heidegger's analysis of Dasein (the human being) can be applied directly to artificial systems, as if robots and humans were "the same type of beings" . This assumption, they argue, is philosophically unsustainable.

The ontological error: when difference is forgotten

The fundamental problem of HAI, according to Herrera and Sanz, is that it denies ontological meaning to categories such as "robot" and "human", treating them as if they were interchangeable . This contradicts Heidegger's own philosophy, for whom the question of being —the Seinsfrage— is always a question of the ontological difference between being and beings, between the different ways of being of different types of beings.

Heidegger rigorously distinguished between Dasein (the human being, whose essence is to exist, to understand itself in its being) and vorhanden beings (merely present, objects) or zuhanden (useful things, tools). A robot, the authors argue, is not Dasein: it does not have the capacity to question its own being, to project itself towards possibilities, to live in anxiety before its death, to inhabit a meaningful world.

To pretend that a robot can be treated as Dasein is not only philosophically erroneous, but also closes the ontological question instead of opening it. HAI, by assuming that the ontology of the human applies to the robot, stops asking what kind of being the robot really has. And that question, for Herrera and Sanz, is what should guide any serious reflection on artificial intelligence.

Toward a provisional ontology of the robot

How, then, to approach the question of the being of the robot? Herrera and Sanz propose an alternative path: instead of starting from the analysis of Dasein, we must start from our pre-ontological notions of artificial systems . That is, from the way we always already understand them in our everyday practice.

The authors derive a provisional ontology of the robot from its relationship with work. Their thesis is as follows: robots are those machines that perform human labour .

But what does this imply? It is not only that robots execute tasks that humans used to do. The question is deeper: in performing human labour, robots not only transform work —they automate it, accelerate it, reconfigure it— but also transform the understanding of the being of the worker and of the machine itself.

Herrera and Sanz argue that, precisely because robots are destined to perform human labour, their being is one that cannot be fulfilled. A robot never attains a state of definitive "fulfilment". It can always be improved, updated, reprogrammed. It has no internal telos, no end that is its own. Its "sense" is always yet to come, always externalised to human needs and desires.

This characterisation —the robot as an unfinished, open, provisional being— is fascinating because it inverts the common intuition. We tend to think of robots as perfect, complete, determined machines. Herrera and Sanz invite us to see them, on the contrary, as beings whose incompleteness is constitutive of their way of being.

Implications for art and artificial creativity

What implications does this analysis have for the question of AI-generated art? If robots (and AI systems in general) are beings whose being cannot be fulfilled, then artificial creativity must be understood in a radically different way from human creativity.

The human artist, from a Heideggerian perspective, is a Dasein that projects itself towards possibilities, that lives in the openness of being, that expresses its understanding of the world in the work. The work of art is not a mere object: it is an event of truth, a revealing of being that the artist makes possible without exhausting it.

The robot, on the contrary, does not project, does not understand itself, does not inhabit a world of meaning. Its "creativity" is always the execution of algorithms, the optimisation of functions, the generation of statistical novelty. It can produce objects we call "art", but the meaning of those objects does not reside in an act of existential revealing, but in the interpretation that we humans make of them.

This does not imply that AI art is false or illusory. It implies, rather, that we must locate it in its proper ontological place. It is not a new form of creative Dasein, but a new form of useful thing (Zeug) that transforms our relationship with aesthetic creation. The robot is a tool, yes, but of a special kind: a tool whose function is to generate novelty, not to execute a predefined task.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Herrera and Sanz's analysis resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence.

The ontological difference they establish between human Dasein and the robot corresponds, in our model, to the difference between a living being that inhabits the S, Y, C dimensions and an artefact that can only simulate them externally.

S (Survival): The human being creates art because they need to regulate their bodily and emotional homeostasis. The robot has no body to preserve, does not experience pain or pleasure, does not need to "balance" itself. Its "creativity" does not respond to a vital need.
Y (Symbolon): The human being inhabits the symbol —they live it, feel it, share it from an interiority. The robot can manipulate symbols efficiently, but it does not become a symbol for itself. There is no "inside" that recognises or is recognised in the symbolic act.
C (Wholeness): The human being yearns for totality, seeks to close forms, to integrate scattered experiences into a biographical coherence. The robot has no biography, does not unfold a life project, does not experience the drive toward wholeness. Its "unfinished being", of which Herrera and Sanz speak, is not an existential lack but a constitutive condition of its design.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in this debate. It is not about denying the capacities of robots nor about uncritically idealising the human. It is about distinguishing ontological planes that technological haste tends to confuse. The robot can be an "actor" in the creative network, as Feng notes, but it is not Dasein. It can generate aesthetic artefacts, but it cannot inhabit art.

Preserving this difference is not an exercise in philosophical purism. It is a condition for understanding what is at stake in artistic creation: not only the production of beautiful objects, but the expression of an embodied, finite, mortal subjectivity that uses art to survive, to symbolise, and to achieve wholeness.

Final considerations: the robot as a mirror of the human

Herrera and Sanz's article reminds us that the question of artificial intelligence is, at bottom, a question about ourselves. When we try to determine whether a robot can be intelligent, or creative, or an artist, we are implicitly defining what we understand by intelligence, creativity, and art.

Their proposal for a provisional ontology of the robot based on work —and on the constitutive incompleteness of its being— offers a path for thinking about AI without falling into either anthropomorphism (treating the robot as if it were human) or blind utilitarianism (treating it as a mere tool without ontological consequences).

From our perspective, the robot is, above all, a mirror. It reflects our own aspirations and limits. It forces us to ask what is specific to the human, what distinguishes us from the most sophisticated machines. And that question, far from being a speculative luxury, is the core of any serious research into the origin of art, the evolution of consciousness, and the future of our species.

Human art —that of the caves, of the cathedrals, of the museums— was born of the need to express the inexpressible, to share the unsharable, to transcend the solitude of the flesh. Artificial intelligence can imitate its forms, but it cannot generate its source. Because that source is life itself: a body that feels, a symbol that is inhabited, a wholeness that is yearned for. And that, for now, remains the exclusive patrimony of the living.

References

Herrera, C., & Sanz, R. (2016). Heideggerian AI and the being of robots. In V. C. Müller (Ed.), Fundamental issues of artificial intelligence (Synthese Library, Vol. 376, pp. 423-438). Springer. https://doi.org/10.1007/978-3-319-26485-1_29

López Mallo, J. B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

López Mallo, J. B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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sábado, 6 de junio de 2026

El arte de la inteligencia artificial: ¿una nueva harmonía o una ruptura silenciosa?

Bernabé Mallo

Una reseña del artículo de Tao Feng (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introducción: cuando la máquina se convierte en "agente" artístico

¿Es el arte generado por inteligencia artificial una forma legítima de creación estética o, por el contrario, una ruptura con la tradición milenaria que ha definido lo humano? Esta pregunta, que hace apenas una década podía parecer especulativa, se ha convertido en un debate central de la filosofía del arte contemporánea. Los algoritmos generativos producen obras que ganan concursos de pintura, se subastan en casas reconocidas y se exhiben en museos de arte moderno. Y el público, entretanto, oscila entre la fascinación y la perplejidad.

El filósofo chino Tao Feng, en un artículo publicado en 2022 en la revista Critical Arts, aborda esta cuestión con un enfoque original y matizado . Su tesis central es que el arte de IA no puede ser reducido ni a una simple prolongación del arte humano ni a una mera curiosidad tecnológica. Se trata, más bien, de una forma especial que se sitúa "entre la belleza natural y el arte humano" , ocupando un territorio inédito que exige nuevas categorías interpretativas.

Feng propone una "nueva harmonización" entre arte y tecnología, un equilibrio que no ignore las diferencias fundamentales —la IA carece de intencionalidad y conciencia— pero que tampoco desdeñe las posibilidades creativas que abre. Desde la perspectiva de nuestra investigación sobre el modelo S/Y/C y la Filosofía Quirúrgica, el trabajo de Feng ofrece herramientas conceptuales valiosas para entender qué está en juego cuando una máquina "crea" arte.

Dos métodos, tres niveles: la arquitectura del arte por IA

Feng distingue, en primer lugar, dos grandes aproximaciones técnicas en la generación de arte por inteligencia artificial: el simbolismo y el conexionismo .

El simbolismo se basa en la manipulación explícita de reglas y representaciones simbólicas. Es la tradición clásica de la IA, aquella que intenta codificar el conocimiento humano en sistemas formales. En el ámbito artístico, se traduce en algoritmos que siguen reglas estéticas predefinidas —composiciones armónicas, esquemas cromáticos, estructuras métricas— para generar obras.

El conexionismo, por su parte, utiliza redes neuronales artificiales que aprenden patrones a partir de grandes conjuntos de datos. No se les programan reglas explícitas: se les muestran miles o millones de ejemplos, y ellas mismas extraen las regularidades estadísticas. Este enfoque, que ha dado lugar a modelos como DALL-E o Midjourney, produce resultados sorprendentemente creativos porque no se limita a aplicar reglas fijas, sino que puede generar combinaciones inéditas de estilos y formas.

Pero más allá de la técnica, Feng propone un análisis en tres niveles del sistema hombre-máquina:

Humano usando máquina: la IA es una herramienta al servicio del artista humano, como lo fue el pincel o la cámara fotográfica. El control y la intencionalidad residen enteramente en el humano.
Humano guiando máquina: existe una colaboración más estrecha. El humano define parámetros, selecciona datos de entrenamiento, orienta el proceso, pero la máquina genera resultados que el humano no ha previsto en detalle. Es un diálogo, no una instrucción unidireccional.
Separación humano-máquina: la IA opera de manera autónoma, sin intervención humana directa. Genera obras por sí misma, a partir de sus propios criterios aprendidos. Este es el nivel más controvertido, porque plantea la pregunta de si podemos seguir hablando de "arte" sin un artista humano detrás.

Esta triple distinción es útil porque nos permite evitar generalizaciones excesivas. No es lo mismo decir que un artista utiliza un filtro de IA en Photoshop que afirmar que un algoritmo autónomo produce pinturas sin supervisión. Los problemas filosóficos que suscita cada nivel son distintos.

El arte de IA como forma intermedia: entre naturaleza y artificio

Uno de los aspectos más originales del análisis de Feng es su caracterización del arte de IA como una forma especial que no encaja limpiamente en las categorías estéticas tradicionales .

Por un lado, el arte de IA no es un objeto estético natural. No se trata de una puesta de sol o de una formación rocosa esculpida por la erosión. Es un artefacto, un producto de la técnica. Esto implica que su apreciación está mezclada con intereses —tecnológicos, comerciales, culturales— y no responde a la pura contemplación desinteresada que Kant atribuía al juicio estético.

Por otro lado, el arte de IA no es equivalente al arte humano tradicional. Feng lo afirma con claridad: la IA no tiene intencionalidad ni conciencia . No hay un sujeto detrás de la obra que haya querido decir algo, que haya vertido en ella su emoción, que busque comunicarse con el espectador. La obra generada por IA es, en este sentido, huérfana: no tiene una interioridad que expresar.

Sin embargo —y aquí radica la originalidad de la tesis— el arte de IA no es tampoco una mera imitación vacía. Feng propone que su generación artística es una especie de "finalidad sin finalidad" , una reformulación del concepto kantiano. La obra parece tener propósito, parece haber sido hecha para algo, pero ese propósito no reside en la mente de un creador consciente, sino en la estructura del algoritmo y en los patrones estadísticos que ha aprendido.

Esta ambigüedad —ni naturaleza, ni arte humano; ni azar, ni intencionalidad plena— sitúa al arte de IA en un territorio conceptualmente inédito, que exige nuevas herramientas filosóficas para ser comprendido.

El "actor red": repensar la autoría en la era de la IA

Feng introduce un concepto especialmente fecundo para superar el dilema de la autoría: el "actor red" (actor-network) . Inspirado en la teoría del actor-red de Bruno Latour, este concepto propone que la creación artística no es obra de un único sujeto —el genio romántico, el artista individual— sino el resultado de la interacción de múltiples actores: humanos, tecnologías, instituciones, algoritmos.

En este marco, la inteligencia artificial puede ser considerada como un "agente" en la generación del arte, no como un sujeto plenamente consciente, pero tampoco como una herramienta pasiva. Participa en la construcción de la lógica artística, rompe fronteras tradicionales y abre posibilidades que ningún humano habría imaginado por sí solo.

La noción de "actor red" nos permite, según Feng, evitar dos extremos igualmente empobrecedores: por un lado, el antropocentrismo radical que se niega a reconocer cualquier novedad en el arte por IA; por otro, el tecnocentrismo ingenuo que atribuye a las máquinas una creatividad equiparable a la humana.

El arte, desde esta perspectiva, es siempre una construcción colectiva. Y la inteligencia artificial es un nuevo participante en esa construcción, no para sustituir al artista humano, sino para formar parte de una ecología creativa más compleja.

El problema de la verdad y la falsedad en el arte por IA

Un aspecto fascinante que Feng aborda es la cuestión de la autenticidad . En el arte de IA, los procesos de generación, identificación y apreciación incluyen necesariamente un juicio sobre lo verdadero y lo falso. ¿Es realmente arte lo que ha hecho la máquina? ¿O es una simulación, una impostura, una falsificación?

Esta pregunta no es meramente académica. Tiene implicaciones prácticas en el mundo del mercado artístico, los derechos de autor, la conservación y la crítica. Feng señala que el arte de IA refleja una integración forzada de la tecnología inteligente en el dominio artístico, un intento de eliminar la contingencia, la dialéctica y la negatividad que, para ciertas tradiciones estéticas, son consustanciales al arte verdadero .

El arte humano, nos recuerda Feng, ha estado tradicionalmente ligado al riesgo, a la incertidumbre, a la lucha con el material, a la posibilidad del fracaso. La IA, por el contrario, produce siempre dentro de los márgenes de lo que ha aprendido, sin verdadera capacidad de transgresión. Su "creatividad" es, en el fondo, una variedad estadística dentro de un espacio de posibilidades predefinido.

Lo que necesitamos, concluye Feng, no es una sustitución del arte humano por el arte de máquina, sino una verdadera harmonización entre arte y tecnología . Las personas deberían utilizar la razón estética para guiar la tecnología de IA, no someterse pasivamente a su lógica ni idealizarla acríticamente.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El análisis de Tao Feng resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica. Sus tres niveles del sistema hombre-máquina y su concepto de "actor red" pueden reinterpretarse a la luz de nuestras categorías.

La dimensión S (Supervivencia) nos recuerda que el arte humano no es un lujo, sino una herramienta de regulación homeostática. La IA, al carecer de cuerpo y de necesidades vitales, no puede generar arte en este sentido pleno. Puede producir objetos formales, pero no responde a la pulsión de supervivencia que, en los humanos, impulsa la creación.

La dimensión Y (Symbolon) es central para comprender la diferencia entre el símbolo habitado y el símbolo manipulado. La IA puede manipular símbolos con eficacia, pero no habita el símbolo. No hay nadie dentro que reconozca o sea reconocido. El arte de IA es, en este sentido, un symbolon vacío: tiene la forma, pero no la vivencia.

La dimensión C (Completitud) apunta a la necesidad humana de cerrar formas, integrar partes en un todo coherente. La IA puede generar objetos formalmente cerrados, pero no experimenta la pulsión hacia la completitud. No hay un sujeto que sienta alivio cuando el patrón se cierra, ni angustia cuando se fragmenta, ni anhelo cuando se intuye una totalidad aún no alcanzada.

La Filosofía Quirúrgica, por su parte, nos invita a aplicar un corte analítico preciso en este debate. No se trata de rechazar la IA o de aceptarla sin más. Se trata de distinguir niveles, extirpar confusiones categoriales —como confundir producto con proceso, o simulación con vivencia— y suturar un marco conceptual que integre lo nuevo sin perder de vista lo esencial: que el arte, en su origen y en su función, es un fenómeno de lo vivo.

Feng ofrece, con su concepto de "actor red", una vía intermedia que respeta esta complejidad. La IA puede ser un actor más en la ecología creativa, sin ocupar el lugar del artista humano, pero tampoco siendo reducida a mera herramienta. Es un agente, sí, pero de un tipo especial: desprovisto de intencionalidad, de conciencia, de cuerpo. Un agente que amplifica, que sorprende, que propone, pero que no siente.

Consideraciones finales: hacia una nueva harmonización

El artículo de Tao Feng nos recuerda que el arte no es una esencia inmutable, sino una práctica viva que se transforma con la tecnología. La inteligencia artificial no es la primera innovación que desafía nuestras categorías estéticas —la fotografía, el cine, el arte conceptual ya lo hicieron antes—, pero quizás sea la más radical, porque cuestiona el papel mismo del sujeto creador.

Feng no ofrece respuestas definitivas, y eso es una virtud. Propone, en cambio, una actitud: la de la harmonización, no la de la sumisión o el rechazo. Utilizar la razón estética —esa capacidad humana de juzgar la belleza con sensibilidad y reflexión— para guiar la tecnología, no para ser guiados por ella.

Desde nuestra perspectiva, esto implica recordar que el arte, en su origen paleolítico, fue una tecnología biológica al servicio de la supervivencia, el símbolo y la completitud. La inteligencia artificial puede ser una nueva tecnología en este largo recorrido, pero no debe hacernos olvidar que el arte es, ante todo, un encuentro entre subjetividades encarnadas. Un encuentro que, por ahora, solo los seres vivos podemos protagonizar.

Referencias bibliográficas

Feng, T. (2022). A new harmonisation of art and technology: Philosophic interpretations of artificial intelligence art. Critical Arts, 36(1-2), 110–125. https://doi.org/10.1080/02560046.2022.2111454

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

Enlaces / Links

AI Art: A New Harmonisation or a Silent Rupture?

Bernabé Mallo

A review of Tao Feng's article (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introduction: when the machine becomes an artistic "agent"

Is art generated by artificial intelligence a legitimate form of aesthetic creation or, on the contrary, a rupture with the millenary tradition that has defined the human? This question, which only a decade ago might have seemed speculative, has become a central debate in contemporary philosophy of art. Generative algorithms produce works that win painting competitions, are auctioned at renowned houses, and are exhibited in modern art museums. The public, meanwhile, oscillates between fascination and perplexity.

The Chinese philosopher Tao Feng, in an article published in 2022 in the journal Critical Arts, addresses this question with an original and nuanced approach . His central thesis is that AI art cannot be reduced either to a simple extension of human art or to a mere technological curiosity. Rather, it is a special form situated "between natural beauty and human art" , occupying an unprecedented territory that demands new interpretative categories.

Feng proposes a "new harmonisation" between art and technology —a balance that neither ignores the fundamental differences (AI lacks intentionality and consciousness) nor dismisses the creative possibilities it opens. From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, Feng's work offers valuable conceptual tools for understanding what is at stake when a machine "creates" art.

Two methods, three levels: the architecture of AI art

Feng distinguishes, first of all, two major technical approaches in the generation of art by artificial intelligence: symbolism and connectionism .

Symbolism is based on the explicit manipulation of rules and symbolic representations. This is the classical tradition of AI, the one that attempts to codify human knowledge into formal systems. In the artistic domain, it translates into algorithms that follow predefined aesthetic rules —harmonic compositions, chromatic schemes, metric structures— to generate works.

Connectionism, on the other hand, uses artificial neural networks that learn patterns from large datasets. They are not programmed with explicit rules; they are shown thousands or millions of examples, and they themselves extract statistical regularities. This approach, which has given rise to models such as DALL-E or Midjourney, produces surprisingly creative results because it does not limit itself to applying fixed rules but can generate unprecedented combinations of styles and forms.

But beyond technique, Feng proposes an analysis at three levels of the human-machine system:

Human using machine: AI is a tool at the service of the human artist, like the brush or the camera. Control and intentionality reside entirely in the human.
Human guiding machine: there is a closer collaboration. The human defines parameters, selects training data, guides the process, but the machine generates results that the human has not foreseen in detail. It is a dialogue, not a one-way instruction.
Human-machine separation: AI operates autonomously, without direct human intervention. It generates works by itself, based on its own learned criteria. This is the most controversial level, because it raises the question of whether we can still speak of "art" without a human artist behind it.

This triple distinction is useful because it allows us to avoid excessive generalisations. It is not the same to say that an artist uses an AI filter in Photoshop as it is to claim that an autonomous algorithm produces paintings without supervision. The philosophical problems raised by each level are different.

AI art as an intermediate form: between nature and artifice

One of the most original aspects of Feng's analysis is his characterisation of AI art as a special form that does not fit neatly into traditional aesthetic categories .

On the one hand, AI art is not a natural aesthetic object. It is not a sunset or a rock formation sculpted by erosion. It is an artefact, a product of technique. This implies that its appreciation is mixed with interests —technological, commercial, cultural— and does not respond to the pure disinterested contemplation that Kant attributed to aesthetic judgment.

On the other hand, AI art is not equivalent to traditional human art. Feng states it clearly: AI has neither intentionality nor consciousness . There is no subject behind the work who wanted to say something, who poured their emotion into it, who seeks to communicate with the viewer. The AI-generated work is, in this sense, orphaned: it has no interiority to express.

However —and here lies the originality of the thesis— AI art is not a mere empty imitation either. Feng proposes that its artistic generation is a kind of "purposiveness without purpose" , a reformulation of the Kantian concept. The work seems to have purpose, seems to have been made for something, but that purpose does not reside in the mind of a conscious creator, but rather in the structure of the algorithm and in the statistical patterns it has learned.

This ambiguity —neither nature nor human art; neither chance nor full intentionality— places AI art in a conceptually unprecedented territory, demanding new philosophical tools to be understood.

The "actor network": rethinking authorship in the age of AI

Feng introduces a particularly fruitful concept to overcome the authorship dilemma: the "actor network" . Inspired by Bruno Latour's actor-network theory, this concept proposes that artistic creation is not the work of a single subject —the romantic genius, the individual artist— but the result of the interaction of multiple actors: humans, technologies, institutions, algorithms.

In this framework, artificial intelligence can be considered as an "agent" in the generation of art —not as a fully conscious subject, but also not as a passive tool. It participates in the construction of artistic logic, breaks traditional boundaries, and opens up possibilities that no human would have imagined alone.

The notion of "actor network" allows us, according to Feng, to avoid two equally impoverishing extremes: on the one hand, the radical anthropocentrism that refuses to recognise any novelty in AI art; on the other, the naive technocentrism that attributes to machines a creativity comparable to the human.

Art, from this perspective, is always a collective construction. And artificial intelligence is a new participant in this construction —not to replace the human artist, but to become part of a more complex creative ecology.

The problem of truth and falsehood in AI art

A fascinating aspect that Feng addresses is the question of authenticity . In AI art, the processes of generation, identification, and appreciation necessarily include a judgment about the true and the false. Is what the machine has made really art? Or is it a simulation, an imposture, a forgery?

This question is not merely academic. It has practical implications in the world of the art market, copyright, conservation, and criticism. Feng notes that AI art reflects a forced integration of intelligent technology into the artistic domain, an attempt to eliminate contingency, dialectics, and negativity which, for certain aesthetic traditions, are consubstantial with true art .

Human art, Feng reminds us, has traditionally been linked to risk, to uncertainty, to struggle with material, to the possibility of failure. AI, on the contrary, always produces within the margins of what it has learned, without true capacity for transgression. Its "creativity" is, at bottom, a statistical variation within a pre-defined space of possibilities.

What we need, Feng concludes, is not a substitution of human art by machine art, but a true harmonisation between art and technology . People should use aesthetic reason to guide AI technology, not passively submit to its logic nor idealise it uncritically.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Tao Feng's analysis resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence. His three levels of the human-machine system and his concept of the "actor network" can be reinterpreted in the light of our categories.

The S (Survival) dimension reminds us that human art is not a luxury but a tool for homeostatic regulation. AI, lacking a body and vital needs, cannot generate art in this full sense. It can produce formal objects, but it does not respond to the survival drive that, in humans, impels creation.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding the difference between the inhabited symbol and the manipulated symbol. AI can manipulate symbols efficiently, but it does not inhabit the symbol. There is no one inside who recognises or is recognised. AI art is, in this sense, an empty symbolon: it has the form, but not the lived experience.

The C (Wholeness) dimension points to the human need to close forms, to integrate parts into a coherent whole. AI can generate formally closed objects, but it does not experience the drive toward wholeness. There is no subject who feels relief when the pattern closes, nor anguish when it fragments, nor longing when a totality is intuited but not yet reached.

Surgical Philosophy, for its part, invites us to make a precise analytical cut in this debate. It is not about rejecting AI or accepting it without more. It is about distinguishing levels, excising categorial confusions —such as confusing product with process, or simulation with lived experience— and suturing a conceptual framework that integrates the new without losing sight of the essential: that art, in its origin and in its function, is a phenomenon of the living.

Feng offers, with his concept of the "actor network", a middle path that respects this complexity. AI can be one more actor in the creative ecology, without occupying the place of the human artist, but also without being reduced to a mere tool. It is an agent, yes, but of a special kind: devoid of intentionality, of consciousness, of a body. An agent that amplifies, that surprises, that proposes, but that does not feel.

Final considerations: toward a new harmonisation

Tao Feng's article reminds us that art is not an immutable essence, but a living practice that is transformed by technology. Artificial intelligence is not the first innovation to challenge our aesthetic categories —photography, cinema, conceptual art have already done so— but it may be the most radical, because it questions the very role of the creative subject.

Feng does not offer definitive answers, and that is a virtue. Instead, he proposes an attitude: that of harmonisation, not submission or rejection. To use aesthetic reason —that human capacity to judge beauty with sensitivity and reflection— to guide technology, not to be guided by it.

From our perspective, this implies remembering that art, in its Palaeolithic origin, was a biological technology in the service of survival, symbol, and wholeness. Artificial intelligence may be a new technology in this long journey, but it must not make us forget that art is, above all, an encounter between embodied subjectivities. An encounter that, for now, only living beings can protagonise.

References

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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jueves, 4 de junio de 2026

El robot que pinta, pero no es artista: lo que la gente piensa sobre la inteligencia artificial y el arte

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Mikalonytė y Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introducción: ¿puede una máquina ser artista?

En los últimos años, los sistemas de inteligencia artificial han sorprendido al mundo con su capacidad para generar imágenes, música y textos que, en muchos casos, resultan indistinguibles de las creaciones humanas. Algoritmos como DALL-E, Midjourney o Stable Diffusion producen obras visuales de una calidad que hace una década habría parecido imposible. Robots como Ai-Da exponen en galerías de arte contemporáneo. Y el público, en general, contempla estos fenómenos con una mezcla de fascinación y perplejidad.

Pero una pregunta fundamental persiste, y no es puramente técnica: ¿puede considerarse arte lo que genera una máquina? ¿Puede un robot ser llamado artista?

Estas cuestiones, que parecen sacadas de una novela de Philip K. Dick, han entrado de lleno en el dominio de la investigación empírica. Un estudio publicado en 2022 por Elzė Sigutė Mikalonytė y Markus Kneer, en la revista ACM Transactions on Human-Robot Interactions, aborda precisamente esta cuestión con herramientas de la psicología experimental y la filosofía experimental (o "x-phi") .

Los resultados, como veremos, son sorprendentes y reveladores: la gente está dispuesta a aceptar que las pinturas generadas por robots pueden ser arte, pero se muestra muy reacia a conceder a esos mismos robots el estatus de artistas. Esta disociación, argumentaremos, no es un mero prejuicio, sino una pista profunda sobre lo que entendemos por creatividad, intencionalidad y, en última instancia, sobre el origen mismo del arte.

El estudio: ¿qué pensamos realmente de las pinturas hechas por robots?

Mikalonytė y Kneer diseñaron dos experimentos con un total de 693 participantes para explorar la percepción pública del arte generado por IA . Manipularon tres factores fundamentales:

El tipo de agente: un robot impulsado por IA versus un ser humano.
El tipo de comportamiento: creación intencional de una pintura versus creación accidental.
El tipo de objeto: pintura abstracta versus pintura figurativa (representacional).

Los participantes debían evaluar, por un lado, si la pintura producida era considerada arte y, por otro, si el agente (robot o humano) merecía ser considerado artista.

Los resultados fueron claros y consistentes. En primer lugar, las personas juzgaron que las pinturas hechas por robots y las hechas por humanos son arte en una medida aproximadamente equivalente. Es decir, el público no rechaza automáticamente una obra por el hecho de haber sido generada por una máquina. Si el resultado visual es similar, la etiqueta "arte" se aplica con generosidad.

Sin embargo —y este es el hallazgo central—, las personas son mucho menos propensas a considerar a los robots como artistas. Aunque aceptan que la obra puede ser arte, se resisten a atribuir al robot el estatus de artista. Esta disociación no es trivial: revela que, para el público, ser artista implica algo más que producir objetos estéticamente valorables.

¿Por qué un robot no puede ser artista? La cuestión de la intencionalidad

El estudio de Mikalonytė y Kneer ofrece una pista crucial para explicar esta resistencia: la gente está menos dispuesta a atribuir intenciones artísticas a los robots . En otras palabras, aunque un robot pueda generar una imagen que consideramos bella o interesante, no creemos que detrás de esa imagen haya un propósito, una voluntad de expresión, un deseo de comunicar algo.

Esta es una diferencia fundamental. La tradición filosófica del arte, desde el Romanticismo al menos, ha puesto el énfasis en la intencionalidad del creador. El artista no es solo un artesano que produce objetos, sino un sujeto que expresa su interioridad, que comunica sus emociones, que busca provocar una respuesta en el espectador.

Cuando contemplamos una pintura humana, incluso si es abstracta, tendemos a preguntarnos: ¿qué quiso decir el artista? ¿Qué sentía? ¿Qué intentaba comunicar? Estas preguntas presuponen una mente, una subjetividad, una historia personal. En el caso de un robot, por sofisticado que sea su algoritmo, no hay nadie "dentro" que pueda querer, sentir o comunicar en ese sentido pleno.

El experimento confirma esta intuición: la atribución de intencionalidad artística es un predictivo clave de la disposición a conceder el estatus de artista. Y esa atribución, simplemente, no se da en el caso de los robots, al menos no en la misma medida que en el caso de los humanos.

Artefacto versus autor: la paradoja del arte generado por IA

El estudio de Mikalonytė y Kneer pone de manifiesto una paradoja interesante. Por un lado, la cultura contemporánea ha ampliado enormemente el concepto de arte: el ready-made de Duchamp, el arte conceptual, las instalaciones, el performance... Todo ello ha desplazado la atención del objeto a la idea, del producto al proceso. Podría pensarse que, en este contexto, atribuir estatus artístico a una obra generada por IA no debería ser problemático.

Sin embargo, el público sigue estableciendo una distinción clara entre la obra y su autor. La obra puede ser arte, pero el robot no es artista. ¿Qué significa esto? Quizás que, en el fondo, seguimos concibiendo el arte como un acto de comunicación entre subjetividades. La obra es el vehículo, el artista es la fuente. Si no hay una fuente consciente, intencional, encarnada, entonces la obra, por bella que sea, se convierte en un artefacto huérfano, en un mensaje sin remitente.

Esta intuición popular, lejos de ser un mero prejuicio tecnófobo, tiene profundas raíces filosóficas. Autores como Walter Benjamin hablaron del "aura" de la obra de arte original, vinculada a su presencia única en el tiempo y el espacio. Otros, como Richard Wollheim, insistieron en que la comprensión del arte requiere atribuir al artista un estado mental —una intención, una emoción, una creencia— que se expresa en la obra. Sin esa atribución, la experiencia estética se empobrece o se transforma en otra cosa.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Este estudio experimental conecta de manera directa con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica.

La resistencia del público a considerar a los robots como artistas se debe, fundamentalmente, a que la gente no les atribuye intencionalidad artística. Y la intencionalidad artística, desde nuestro modelo, es una manifestación de la dimensión Y (Symbolon), pero también de S (Supervivencia) y C (Completitud).

S (Supervivencia): La intencionalidad artística no es un lujo abstracto. Está enraizada en la necesidad biológica de regular nuestros estados afectivos. El artista crea porque siente, porque le duele, porque le alegra, porque necesita procesar el mundo para sobrevivir en él. Un robot no tiene estas necesidades porque no tiene un cuerpo que preservar, ni una historia evolutiva de miedos y esperanzas, ni una biografía personal de pérdidas y amores.
Y (Symbolon): La intención artística es, ante todo, una intención simbólica. El artista no solo produce formas: produce symbolon, actos de reconocimiento mediante códigos compartidos. Quiere que el espectador vea algo, sienta algo, reconozca algo. El robot puede manipular símbolos con eficacia, pero no habita el símbolo. No hay nadie "dentro" que intente reconocer o ser reconocido.
C (Completitud): El artista busca, a través de su obra, alcanzar una forma de completitud —cerrar una forma, resolver un ritmo, integrar una experiencia dispersa en una totalidad coherente. Esa pulsión hacia la completitud es una necesidad biológica y existencial del organismo vivo. Un robot no la experimenta porque no es un ser que se despliegue en el tiempo hacia un fin, ni que anhele integrarse en un todo más grande que él mismo.

El estudio de Mikalonytė y Kneer confirma empíricamente lo que nuestra Filosofía Quirúrgica predice: el público no es irracional al resistirse a llamar "artista" a un robot. Simplemente está detectando, quizás de manera implícita, que la creatividad artística plena requiere algo que las máquinas, por ahora, no poseen: un cuerpo que siente, una intención que se expresa, una subjetividad que se despliega en el tiempo.

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

¿Significa esto que la inteligencia artificial no tiene nada que aportar al mundo del arte? En absoluto. El estudio muestra que el público está dispuesto a considerar las obras generadas por IA como arte. Y eso es un reconocimiento importante: los algoritmos pueden producir objetos con un valor estético genuino, que nos interpelan, nos emocionan, nos hacen pensar.

Sin embargo, la reticencia a llamar "artistas" a los robots no es un obstáculo que deba ser eliminado, sino una distinción que debemos preservar. Nos recuerda que el arte no es solo una cuestión de productos, sino de procesos encarnados. El arte es el testimonio de que hay alguien —un ser de carne y hueso, con una historia, con un cuerpo que siente— que ha querido decir algo. Ese "alguien" es insustituible.

La inteligencia artificial puede ser una herramienta poderosa para los artistas humanos. Puede ampliar su creatividad, ofrecerles variaciones inesperadas, liberarles de tareas tediosas. Pero el lugar del artista —como fuente de intencionalidad, como sujeto encarnado, como agente moral y afectivo— seguirá siendo, previsiblemente, humano. Porque el arte, en su esencia, es el encuentro entre dos subjetividades: la del creador y la del espectador. Y ese encuentro, por ahora, solo puede ocurrir entre seres que sienten.

Consideraciones finales: el arte como encuentro de subjetividades

El estudio de Mikalonytė y Kneer nos ofrece una lección valiosa para la investigación sobre el origen del arte. El arte humano no nació como una mera producción de objetos bellos. Nació como una forma de comunicación afectiva, como un puente entre mentes atrapadas en la soledad de sus cráneos. El arte es, ante todo, un acto de expresión y un llamado a la respuesta.

Por eso, aunque una máquina pueda producir objetos formalmente análogos a los humanos, no puede ocupar el lugar del artista. Porque el artista no es solo un productor de formas: es un ser que dice algo, que busca ser escuchado, que comparte su mundo interior. Y eso, quizás, es lo más humano que existe.

La inteligencia artificial puede imitar el producto. Pero el proceso —el temblor de la mano, la duda ante el lienzo, la alegría del trazo logrado, la esperanza de que alguien, algún día, entienda lo que quisiste decir— sigue siendo, por ahora, patrimonio exclusivo de lo vivo.

Referencias bibliográficas

https://catalogo.sanchoelsabio.eus

https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Mikalonytė, E. S., & Kneer, M. (2022). Can artificial intelligence make art? ACM Transactions on Human-Robot Interaction, 11(4), 1–21. https://doi.org/10.1145/3510829

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

lunes, 8 de junio de 2026

El ser del robot: una crítica heideggeriana a la inteligencia artificial

Bernabé Mallo

Introducción: ¿puede un robot tener "ser"?

¿Qué es la Inteligencia Artificial Heideggeriana?

El error ontológico: cuando se olvida la diferencia

Hacia una ontología provisional del robot

Implicaciones para el arte y la creatividad artificial

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: el robot como espejo de lo humano

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

The Being of the Robot: A Heideggerian Critique of Artificial Intelligence

Bernabé Mallo

A review of the article by Carlos Herrera and Ricardo Sanz (2016): Heideggerian AI and the Being of Robots

Introduction: can a robot have "being"?

What is Heideggerian Artificial Intelligence?

The ontological error: when difference is forgotten

Toward a provisional ontology of the robot

Implications for art and artificial creativity

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: the robot as a mirror of the human

References

Autor / Author

Enlaces / Links

sábado, 6 de junio de 2026

El arte de la inteligencia artificial: ¿una nueva harmonía o una ruptura silenciosa?

Bernabé Mallo

Una reseña del artículo de Tao Feng (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introducción: cuando la máquina se convierte en "agente" artístico

Dos métodos, tres niveles: la arquitectura del arte por IA

El arte de IA como forma intermedia: entre naturaleza y artificio

El "actor red": repensar la autoría en la era de la IA

El problema de la verdad y la falsedad en el arte por IA

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: hacia una nueva harmonización

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

AI Art: A New Harmonisation or a Silent Rupture?

Bernabé Mallo

A review of Tao Feng's article (2022): A New Harmonisation of Art and Technology: Philosophic Interpretations of Artificial Intelligence Art

Introduction: when the machine becomes an artistic "agent"

Two methods, three levels: the architecture of AI art

AI art as an intermediate form: between nature and artifice

The "actor network": rethinking authorship in the age of AI

The problem of truth and falsehood in AI art

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: toward a new harmonisation

References

Autor / Author

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jueves, 4 de junio de 2026

El robot que pinta, pero no es artista: lo que la gente piensa sobre la inteligencia artificial y el arte

Bernabé Mallo

Una reseña del estudio de Mikalonytė y Kneer (2022): Can Artificial Intelligence Make Art?

Introducción: ¿puede una máquina ser artista?

El estudio: ¿qué pensamos realmente de las pinturas hechas por robots?

¿Por qué un robot no puede ser artista? La cuestión de la intencionalidad

Artefacto versus autor: la paradoja del arte generado por IA

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Implicaciones para el futuro del arte y la IA

Consideraciones finales: el arte como encuentro de subjetividades

Referencias bibliográficas

Autor / Author

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