Neurofilosofía y Pensamiento Actual Neurophilosophy and Contemporary Thought

martes, 7 de julio de 2026

La beauté dans le cerveau : vers une neuroscience de l'art

Bernabé Mallo

Doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
Investigador en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte. / PhD in Philosophy – University of the Basque Country (UPV/EHU)
Researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origins of art.

Un parcours à travers les bases cérébrales de la création et de l'appréciation artistiques

DOI de l'article original : 10.1007/s12210-012-0192-2

Introduction : l'art comme produit du cerveau

Qu'est-ce qui transforme une œuvre en une œuvre d'art ? Pour l'historien Pierre Rosenberg, il s'agit « d'un véritable miracle » sans solution apparente. Cependant, Jean-Pierre Changeux, l'un des neuroscientifiques les plus influents de notre époque, propose une réponse audacieuse : l'art est avant tout un produit du cerveau humain, un « artefact » biologique qui émerge des réactions physico-chimiques extrêmement complexes se produisant entre nos neurones (Changeux, 1985, 2005, 2008).

Cette perspective ne vise pas à réduire l'expérience esthétique à un simple ensemble d'impulsions électriques, mais plutôt à ouvrir un dialogue entre les neurosciences et l'histoire de l'art. Changeux nous invite à nous demander : pouvons-nous mieux comprendre comment nous apprécions, créons et sommes émus par une œuvre d'art si nous connaissons les mécanismes cérébraux qui le rendent possible ?

Le cerveau : un univers de connexions

Pour comprendre comment le cerveau produit de l'art, il faut d'abord entrevoir son étonnante complexité. Le cerveau humain contient environ 100 milliards de neurones, chacun établissant jusqu'à 10 000 connexions synaptiques avec d'autres. Le nombre total de synapses dans le cortex cérébral est d'environ un million de milliards, un chiffre qui approche le nombre de particules chargées positivement dans l'univers tout entier.

Mais la véritable merveille ne réside pas seulement dans la quantité mais dans la plasticité : ces connexions ne sont pas fixes mais constamment modifiées. Comme le philosophe Gaston Bachelard l'a justement noté, tout ce qui se produit dans le cerveau, y compris la création et l'appréciation de l'art, repose sur des réactions physico-chimiques qui, loin d'être mécaniques, donnent naissance à la richesse inépuisable de l'expérience humaine.

Évolution : d'Homo habilis à l'artiste de Chauvet

Le cerveau humain n'est pas apparu de nulle part. D'Homo habilis, il y a 2,5 millions d'années, avec un volume crânien de 600-700 cm³, à l'Homo sapiens moderne, avec environ 1 400 cm³, l'organe de la pensée a subi une profonde transformation, entraînée par des changements génétiques discrets qui ont permis l'expansion du cortex cérébral, en particulier dans les lobes frontaux.

Cependant, la génétique n'explique pas tout. Changeux souligne qu'il n'existe pas de « gène de l'art » ni de gène de l'intelligence : le développement cérébral résulte d'une interaction constante entre le patrimoine génétique et l'environnement. Le cerveau du nouveau-né pèse quatre fois moins que celui de l'adulte, et sa maturation postnatale s'étend jusqu'à la puberté, permettant l'assimilation de la culture, du langage et, bien sûr, des conventions artistiques.

Un fait fascinant : les peintures de la grotte de Chauvet, datant de 30 000 ans, montrent déjà des représentations parfaites des formes et des mouvements. Cela remet en question l'idée d'un progrès linéaire dans l'art : l'art se renouvelle mais ne « progresse » pas au sens scientifique du terme.

Comment le cerveau voit-il une œuvre d'art ?

Le processus d'appréciation visuelle commence dans la rétine, où des molécules sensibles à la lumière initient des réactions qui convertissent les stimuli lumineux en signaux neuronaux. De là, l'information voyage vers le thalamus et, finalement, vers le cortex visuel, où différentes zones se spécialisent dans le traitement :

La couleur, avec des neurones qui répondent sélectivement au rouge, au vert ou au bleu
La forme, avec des neurones sensibles aux orientations des lignes ou à des configurations telles que les mains ou les visages
Le mouvement et la profondeur
L'organisation spatiale

Mais l'art n'est pas seulement perception ; il est émotion. Lorsque nous contemplons une œuvre telle que la Madeleine de Philippe de Champaigne, nous ne traitons pas seulement des formes et des couleurs ; des structures du système limbique, comme l'amygdale, liées aux émotions, sont également activées. La connexion entre la perception configurative et l'émotion est médiée par l'apprentissage culturel : par exemple, connaître l'histoire de Marie-Madeleine dans la tradition chrétienne enrichit notre réponse émotionnelle à l'œuvre.

L'espace de travail neuronal global : la synthèse consciente

Changeux, en collaboration avec Stanislas Dehaene, a proposé le concept d'« espace de travail neuronal global » : un réseau de neurones avec des axones à longue portée distribués à travers les cortex préfrontal, pariétotemporal et cingulaire. Ce système permet aux informations traitées dans des zones spécialisées de s'intégrer et d'accéder à la conscience (Dehaene et al., 1998 ; Changeux et Dehaene, 2008 ; Dehaene et Changeux, 2011).

Un exemple révélateur est le tableau de Salvador Dalí L'image disparaît (1938), où nous voyons parfois un corps féminin et parfois un visage masculin. Ce que nous percevons à chaque moment est cette interprétation qui parvient à « gagner » l'accès à l'espace de travail global et à être rapportée consciemment.

L'appréciation esthétique, selon diverses études de neuroimagerie, est corrélée à l'activation du cortex orbitofrontal et du cortex cingulaire, des zones qui feraient partie de ce système global (Kawabata et Zeki, 2004 ; Cela-Conde et al., 2004).

Les règles de la création artistique

La création artistique n'est jamais purement aléatoire. Bien que des artistes comme Pollock ou Soulages puissent paraître chaotiques, leur travail suit des règles qui restreignent l'espace des possibilités. Changeux identifie plusieurs de ces règles, avec des corrélats neuronaux potentiels.

Premièrement, la recherche de nouveauté et de surprise. La première exposition à une œuvre surprenante, comme les sculptures de Jeff Koons, active le cortex frontal ; avec la répétition, cette activation diminue. Le cerveau possède donc un corrélat mesurable de la surprise.

Deuxièmement, le « consensus partium » ou l'harmonie entre les parties et le tout. Comme l'a formulé l'architecte de la Renaissance Alberti (1435/1972), la cohérence entre les parties est la marque d'un chef-d'œuvre. Dans la Pietà du Titien ou le Grand nu couché de Matisse, nous ne pouvons imaginer le tout sans les parties ni les parties sans le tout. Matisse n'a pas composé son œuvre en un jour : il y eut de nombreux essais, de nombreuses erreurs, un processus similaire à la sélection naturelle darwinienne (Changeux et al., 1973 ; Changeux et Danchin, 1976 ; Gisiger et al., 2005).

Troisièmement, la reconnaissance de l'autre comme soi-même. L'autoportrait du Titien évoque l'imminence de la mort, et cette émotion est reconnue car elle est partagée. Les neurosciences ont montré que les zones activées par sa propre douleur le sont également par la douleur perçue chez autrui, ce que Paul Ricœur appelait « soi-même comme un autre ». Des œuvres telles que Guernica de Picasso ou les plaies sanglantes du Bernin expriment un message éthique contre la violence.

Art, émotion et raison : vers une synthèse

Les hypothèses actuelles sur les bases neurales du plaisir esthétique attribuent un rôle central à la connexion entre les fonctions cognitives du cortex préfrontal et les fonctions émotionnelles du système limbique. Il s'agit encore d'une vision simplifiée, mais elle pointe vers la compréhension de l'harmonie entre raison et émotion que Schiller (1794/1983) avait déjà pressentie dans sa réflexion sur l'éducation esthétique de l'être humain.

Conclusion : un projet pour l'avenir

Le titre « La beauté dans le cerveau : vers une neuroscience de l'art » est, selon les propres termes de Changeux, davantage un projet scientifique pour l'avenir qu'une science déjà consolidée. La neuroscience de l'art ne vise pas à expliquer le mystère de la création mais à offrir un nouveau langage pour aborder des questions ancestrales.

Comme l'écrivait Ignace Meyerson, « toute œuvre d'art s'achève comme un monde en soi ». Et comme le rappelait Walter Benjamin, elle possède « une existence unique ». La science ne peut ni ne doit remplacer l'expérience esthétique, mais elle peut en éclairer certains mécanismes.

Peut-être la grande leçon de Changeux est-elle que l'art nous rappelle que nous sommes, avant tout, des êtres cérébraux. Et que la beauté, en définitive, réside dans la complexité de nos connexions neuronales, dans cette danse entre l'émotion et la règle, entre la surprise et l'harmonie, qui rend possible qu'un cerveau humain crée et qu'un autre soit ému par une œuvre d'art.

Bibliographie

Alberti, L.B. (1435/1972). De Pictura. Dans Cecil Grayson (Éd. et Trad.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture. Londres : Phaidon.
Cela-Conde, C.J., Marty, G., Maestú, F., Ortiz, T., Munar, E., Fernández, A., Roca, M., Rosselló, J., & Quesney, F. (2004). Activation of the prefrontal cortex in the human visual aesthetic perception. Proceedings of the National Academy of Sciences, 101(16), 6321-6325.
Changeux, J.P. (1985). L'homme neuronal. Paris : Fayard.
Changeux, J.P. (2005). L'homme de vérité. Paris : Odile Jacob.
Changeux, J.P. (2008). Du vrai, du beau, du bien : une nouvelle approche neuronale. Paris : Odile Jacob.
Changeux, J.P., Courrège, P., & Danchin, A. (1973). A theory of the epigenesis of neuronal networks by selective stabilization of synapses. Proceedings of the National Academy of Sciences, 70(10), 2974-2978.
Changeux, J.P., & Danchin, A. (1976). Selective stabilisation of developing synapses as a mechanism for the specification of neuronal networks. Nature, 264(5588), 705-712.
Changeux, J.P., & Dehaene, S. (2008). The neuronal workspace model of conscious processing. Dans M.S. Gazzaniga (Éd.), The Cognitive Neurosciences IV (pp. 1303-1318). Cambridge, MA : MIT Press.
Dehaene, S., Kerszberg, M., & Changeux, J.P. (1998). A neuronal model of a global workspace in effortful cognitive tasks. Proceedings of the National Academy of Sciences, 95(24), 14529-14534.
Dehaene, S., & Changeux, J.P. (2011). Experimental and theoretical approaches to conscious processing. Neuron, 70(2), 200-227.
Dehaene, S., Pegado, F., Braga, L.W., Ventura, P., Nunes Filho, G., Jobert, A., Dehaene-Lambertz, G., Kolinsky, R., Morais, J., & Cohen, L. (2010). How learning to read changes the cortical networks for vision and language. Science, 330(6009), 1359-1364.
Gisiger, T., Kerszberg, M., & Changeux, J.P. (2005). A model of the role of activity in the selection of synaptic connections during development. Biological Cybernetics, 92(6), 371-389.
Kawabata, H., & Zeki, S. (2004). Neural correlates of beauty. Journal of Neurophysiology, 91(4), 1699-1705.
Schiller, F. (1794/1983). Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Dans E. Ruprecht (Éd.), Schillers Werke. Francfort : Insel Verlag. [Édition française : Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1992). Paris : Aubier].

Note : Les références ont été reconstituées à partir des citations présentes dans le texte original de l'article de Changeux. Pour une consultation directe, veuillez accéder à l'article complet via le DOI fourni : 10.1007/s12210-012-0192-2.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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Beauty in the Brain: Toward a Neuroscience of Art

Bernabé Mallo

A Journey Through the Neural Bases of Artistic Creation and Appreciation

DOI of the original article: 10.1007/s12210-012-0192-2

Introduction: Art as a Product of the Brain

What transforms a work into a work of art? For the historian Pierre Rosenberg, it is "a true miracle" with no apparent solution. However, Jean-Pierre Changeux, one of the most influential neuroscientists of our time, offers a bold answer: art is, above all, a product of the human brain, a biological "artifact" that emerges from the extraordinarily complex physicochemical reactions occurring between our neurons (Changeux, 1985, 2005, 2008).

This perspective does not aim to reduce aesthetic experience to a mere set of electrical impulses, but rather to open a dialogue between neuroscience and art history. Changeux invites us to ask: can we better understand how we appreciate, create, and are moved by a work of art if we understand the brain mechanisms that make it possible?

The Brain: A Universe of Connections

To understand how the brain produces art, we must first glimpse its astonishing complexity. The human brain contains approximately 100 billion neurons, each establishing up to 10,000 synaptic connections with others. The total number of synapses in the cerebral cortex is around one million billion—a figure approaching the number of positively charged particles in the entire universe.

But the true wonder lies not only in quantity but in plasticity: these connections are not fixed but constantly modified. As the philosopher Gaston Bachelard rightly noted, everything that occurs in the brain—including the creation and appreciation of art—is based on physicochemical reactions that, far from being mechanical, give rise to the inexhaustible richness of human experience.

Evolution: From Homo habilis to the Chauvet Artist

The human brain did not emerge from nothing. From Homo habilis (2.5 million years ago), with a cranial volume of 600-700 cm³, to modern Homo sapiens (about 1,400 cm³), the organ of thought has undergone profound transformation, driven by discrete genetic changes that allowed the expansion of the cerebral cortex, particularly in the frontal lobes.

However, genetics does not explain everything. Changeux emphasizes that there is no "art gene" or intelligence gene: brain development results from a constant interaction between the genetic heritage and the environment. The newborn's brain weighs four times less than the adult brain, and its postnatal maturation extends until puberty, allowing the assimilation of culture, language, and, of course, artistic conventions.

Fascinating fact: the paintings of the Chauvet cave, dating back 30,000 years, already show perfect representations of forms and movements. This challenges the idea of linear progress in art: art renews itself but does not "progress" in the scientific sense.

How Does the Brain View a Work of Art?

The process of visual appreciation begins in the retina, where light-sensitive molecules initiate reactions that convert light stimuli into neural signals. From there, information travels to the thalamus and, finally, to the visual cortex, where different areas specialize in processing:

Color (neurons that respond selectively to red, green, or blue)
Form (neurons sensitive to line orientations or configurations such as hands or faces)
Movement and depth
Spatial organization

But art is not just perception—it is emotion. When we contemplate a work such as Philippe de Champaigne's Magdalene, we not only process forms and colors; structures of the limbic system, such as the amygdala, linked to emotions, are also activated. The connection between configurative perception and emotion is mediated by cultural learning—for example, knowing the story of Mary Magdalene in the Christian tradition enriches our emotional response to the work.

The "Global Neuronal Workspace": Conscious Synthesis

Changeux, in collaboration with Stanislas Dehaene, has proposed the concept of the "Global Neuronal Workspace" : a network of neurons with long-range axons distributed across the prefrontal, parietotemporal, and cingulate cortices. This system allows information processed in specialized areas to be integrated and access consciousness (Dehaene et al., 1998; Changeux and Dehaene, 2008; Dehaene and Changeux, 2011).

A revealing example is Salvador Dalí's painting The Disappearing Image (1938), where we sometimes see a female body and other times a male face. What we perceive at each moment is that interpretation which manages to "gain" access to the global workspace and be consciously reported.

Aesthetic appreciation, according to various neuroimaging studies, correlates with activation of the orbitofrontal cortex and the cingulate cortex, areas that would form part of this global system (Kawabata and Zeki, 2004; Cela-Conde et al., 2004).

The Rules of Artistic Creation

Artistic creation is never purely random. Although artists like Pollock or Soulages may appear chaotic, their work follows rules that restrict the space of possibilities. Changeux identifies several of these rules, with potential neural correlates:

The search for novelty and surprise: first exposure to a surprising work (such as Jeff Koons' sculptures) activates the frontal cortex; with repetition, this activation decreases. The brain thus has a measurable correlate of surprise.
The "consensus partium" or harmony between parts and whole: as formulated by Renaissance architect Alberti (1435/1972), coherence between parts is the hallmark of a masterpiece. In Titian's Pietà or Matisse's Large Reclining Nude, we cannot imagine the whole without the parts or the parts without the whole. Matisse did not compose his work overnight: there were many trials, many errors—a process similar to Darwinian natural selection (Changeux et al., 1973; Changeux and Danchin, 1976; Gisiger et al., 2005).
Recognition of the other as oneself: Titian's self-portrait evokes the imminence of death, and this emotion is recognized because it is shared. Neurosciences have shown that areas activated by one's own pain are also activated by the pain perceived in others (what Paul Ricoeur called "oneself as another"). Works such as Picasso's Guernica or Bernini's bleeding wounds express an ethical message against violence.

Art, Emotion, and Reason: Toward a Synthesis

Current hypotheses about the neural bases of aesthetic pleasure attribute a central role to the connection between the cognitive functions of the prefrontal cortex and the emotional functions of the limbic system. This is still a simplified vision, but it points toward understanding the harmony between reason and emotion that Schiller (1794/1983) already intuited in his reflection on the aesthetic education of the human being.

Conclusion: A Project for the Future

The title "Beauty in the Brain: Toward a Neuroscience of Art" is, in Changeux's own words, more a scientific project for the future than an already consolidated science. The neuroscience of art does not aim to explain the mystery of creation but to offer a new language to address ancestral questions.

As Ignace Meyerson wrote, "every work of art is completed as a world in itself." And as Walter Benjamin recalled, it possesses "a unique existence." Science cannot and should not replace aesthetic experience, but it can illuminate some of its mechanisms.

Perhaps the great lesson of Changeux is that art reminds us that we are, above all, cerebral beings. And that beauty, ultimately, resides in the complexity of our neural connections, in that dance between emotion and rule, between surprise and harmony, that makes it possible for one human brain to create and another to be moved by a work of art.

Bibliography

Alberti, L.B. (1435/1972). De Pictura. In Cecil Grayson (Ed. & Trans.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture. London: Phaidon.
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Changeux, J.P. (1985). L'homme neuronal. Paris: Fayard. [English edition: Neuronal Man: The Biology of Mind (1985). New York: Pantheon Books].
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Note: References have been reconstructed from citations present in the original text of Changeux's article. For direct consultation, please access the full article through the provided DOI: 10.1007/s12210-012-0192-2.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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La belleza en el cerebro: hacia una neurociencia del arte

Bernabé Mallo

Un recorrido por las bases cerebrales de la creación y apreciación artística

DOI del artículo original: 10.1007/s12210-012-0192-2

Introducción: el arte como producto del cerebro

¿Qué convierte una obra en una obra de arte? Para el historiador Pierre Rosenberg, se trata de "un verdadero milagro" sin solución aparente. Sin embargo, Jean-Pierre Changeux, uno de los neurocientíficos más influyentes de nuestro tiempo, propone una respuesta audaz: el arte es, ante todo, un producto del cerebro humano, un "artefacto" biológico que emerge de las complejísimas reacciones fisicoquímicas que ocurren entre nuestras neuronas (Changeux, 1985, 2005, 2008).

Esta perspectiva no pretende reducir la experiencia estética a un mero conjunto de impulsos eléctricos, sino abrir una vía de diálogo entre la neurociencia y la historia del arte. Changeux nos invita a preguntarnos: ¿podemos entender mejor cómo apreciamos, creamos y nos conmovemos ante una obra si conocemos los mecanismos cerebrales que lo hacen posible?

El cerebro: un universo de conexiones

Para comprender cómo el cerebro produce arte, debemos primero asomarnos a su asombrosa complejidad. El cerebro humano contiene aproximadamente 100 mil millones de neuronas, cada una de las cuales establece hasta 10.000 conexiones sinápticas con otras. El número total de sinapsis en la corteza cerebral ronda el millón de billones, una cifra que se aproxima al número de partículas con carga positiva en todo el universo.

Pero la verdadera maravilla no está solo en la cantidad, sino en la plasticidad: esas conexiones no son fijas, sino que se modifican constantemente. Como acertadamente señaló el filósofo Gaston Bachelard, todo lo que ocurre en el cerebro —incluida la creación y apreciación del arte— se basa en reacciones fisicoquímicas que, lejos de ser mecánicas, dan lugar a la riqueza inagotable de la experiencia humana.

Evolución: del Homo habilis al artista de Chauvet

El cerebro humano no surgió de la nada. Desde el Homo habilis (hace 2,5 millones de años), con un volumen craneal de 600-700 cm³, hasta el Homo sapiens actual (unos 1.400 cm³), el órgano del pensamiento ha experimentado una transformación profunda, impulsada por cambios genéticos discretos que permitieron la expansión de la corteza cerebral, especialmente en los lóbulos frontales.

Sin embargo, la genética no lo explica todo. Changeux subraya que no existe un "gen del arte" ni de la inteligencia: el desarrollo cerebral es el resultado de una interacción constante entre el patrimonio genético y el entorno. El cerebro del recién nacido pesa cuatro veces menos que el del adulto, y su maduración posnatal se extiende hasta la pubertad, lo que permite la asimilación de la cultura, el lenguaje y, por supuesto, las convenciones artísticas.

Un dato fascinante: las pinturas de la cueva de Chauvet, con 30.000 años de antigüedad, ya muestran representaciones perfectas de formas y movimientos. Esto desafía la idea de progreso lineal en el arte: el arte se renueva, pero no "progresa" en el sentido científico. Como afirma Changeux, el arte no avanza hacia una meta, sino que se transforma constantemente.

¿Cómo ve el cerebro una obra de arte?

El proceso de apreciación visual comienza en la retina, donde moléculas sensibles a la luz inician reacciones que convierten los estímulos luminosos en señales nerviosas. Desde allí, la información viaja al tálamo y, finalmente, a la corteza visual, donde distintas áreas se especializan en procesar:

Color (neuronas que responden selectivamente al rojo, al verde o al azul)
Forma (neuronas sensibles a orientaciones de líneas o a configuraciones como rostros o manos)
Movimiento y profundidad
Organización espacial

Pero el arte no es solo percepción: es emoción. Cuando contemplamos una obra como la Magdalena de Philippe de Champaigne, no solo procesamos formas y colores; también se activan estructuras del sistema límbico, como la amígdala, vinculada a las emociones. La conexión entre la percepción configurativa y la emoción está mediada por el aprendizaje cultural —por ejemplo, conocer la historia de María Magdalena en la tradición cristiana enriquece nuestra respuesta emocional ante la obra.

El "espacio de trabajo neuronal global": la síntesis consciente

Changeux, en colaboración con Stanislas Dehaene, ha propuesto el concepto de "Espacio de Trabajo Neuronal Global" (Global Neuronal Workspace): una red de neuronas con axones de largo alcance distribuidas en las cortezas prefrontal, parietotemporal y cingulada. Este sistema permite que la información procesada en áreas especializadas se integre y acceda a la conciencia (Dehaene et al., 1998; Changeux y Dehaene, 2008; Dehaene y Changeux, 2011).

Un ejemplo revelador es el cuadro de Salvador Dalí La imagen desaparece (1938), donde a veces vemos un cuerpo femenino y otras un rostro masculino. Lo que percibimos en cada momento es aquella interpretación que logra "ganar" el acceso al espacio de trabajo global y ser reportada conscientemente. La apreciación estética, según diversos estudios de neuroimagen, correlaciona con la activación de la corteza orbitofrontal y el cíngulo, áreas que formarían parte de este sistema global (Kawabata y Zeki, 2004; Cela-Conde et al., 2004).

Las reglas de la creación artística

La creación artística nunca es puramente aleatoria. Aunque artistas como Pollock o Soulages puedan parecer caóticos, su obra sigue reglas que restringen el espacio de posibilidades. Changeux identifica varias de estas reglas, con correlatos neuronales potenciales:

La búsqueda de novedad y sorpresa: la primera exposición a una obra sorprendente (como las esculturas de Jeff Koons) activa la corteza frontal; con la repetición, esa activación disminuye. El cerebro tiene, por tanto, un correlato medible de la sorpresa.
El "consensus partium" o armonía entre las partes y el todo: como formuló el arquitecto renacentista Alberti (1435/1972), la coherencia entre las partes es la marca de una obra maestra. En la Piedad de Tiziano o en el Gran desnudo reclinado de Matisse, no podemos imaginar el todo sin las partes ni las partes sin el todo. Matisse no compuso su obra de un día para otro: hubo muchos ensayos, muchos errores, un proceso similar a la selección natural darwiniana (Changeux et al., 1973; Changeux y Danchin, 1976; Gisiger et al., 2005).
El reconocimiento del otro como uno mismo: el autorretrato de Tiziano evoca la inminencia de la muerte, y esa emoción es reconocida porque es compartida. Las neurociencias han mostrado que las áreas que se activan ante el dolor propio también lo hacen ante el dolor ajeno (lo que Paul Ricoeur llamó "uno mismo como otro"). Obras como el Guernica de Picasso o las heridas sangrantes de Bernini expresan un mensaje ético contra la violencia.

Arte, emoción y razón: hacia una síntesis

Las hipótesis actuales sobre las bases neurales del placer estético atribuyen un papel central a la conexión entre las funciones cognitivas de la corteza prefrontal y las funciones emocionales del sistema límbico. Esta es todavía una visión simplificada, pero apunta a comprender la armonía entre razón y emoción que Schiller (1794/1983) ya intuyó en su reflexión sobre la educación estética del ser humano.

Conclusión: un proyecto para el futuro

El título "La belleza en el cerebro: hacia una neurociencia del arte" es, en palabras del propio Changeux, más un proyecto científico para el futuro que una ciencia ya consolidada. La neurociencia del arte no pretende explicar el misterio de la creación, sino ofrecer un nuevo lenguaje para abordar preguntas ancestrales.

Como escribió Ignace Meyerson, "toda obra de arte se completa como un mundo en sí mismo". Y como recordó Walter Benjamin, posee "una existencia única". La ciencia no puede ni debe sustituir a la experiencia estética, pero puede iluminar algunos de sus mecanismos.

Quizás la gran lección de Changeux sea que el arte —esa comunicación intersubjetiva independiente del lenguaje que nos conmueve de manera "brutal, inmediata, deslumbrante" (como dice Michel Onfray)— nos recuerda que somos, ante todo, seres cerebrales. Y que la belleza, en definitiva, habita en la complejidad de nuestras conexiones neuronales, en esa danza entre la emoción y la regla, entre la sorpresa y la armonía, que hace posible que un cerebro humano cree y otro se emocione ante una obra de arte.

Bibliografía

Alberti, L.B. (1435/1972). De Pictura. En Cecil Grayson (Ed. y Trad.), Leon Battista Alberti: On Painting and On Sculpture. Londres: Phaidon.
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Changeux, J.P. (2008). Du vrai, du beau, du bien: une nouvelle approche neuronale. París: Odile Jacob.
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Nota: Las referencias han sido reconstruidas a partir de las citas presentes en el texto original del artículo de Changeux. Para la consulta directa, se recomienda acceder al artículo completo a través del DOI proporcionado: 10.1007/s12210-012-0192-2.

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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miércoles, 1 de julio de 2026

The Enigma of Consciousness: A Scientific Problem or a Limit of Knowledge?

Bernabé Mallo

A commentary on Hugo de los Campos' article in La Diaria (2026)

Introduction: milk, the radio, and the mystery of experience

Where does milk come from? A child, asked by his mother, answers with the available evidence: "From the bottle." The answer is reasonable, but incomplete. To understand the real origin of milk, the child needs to leave the kitchen, travel to the countryside, see the cows, understand the chain that goes from milking to the greenish glass bottle that decorates the tables of his childhood. This anecdote, which Hugo de los Campos retrieves in his article for La Diaria (2026), encapsulates with precision the problem that science has been trying to solve for decades without success: where does consciousness come from?

The article, titled "The problem of consciousness," invites us to explore this enigma with a gaze that does not settle for the usual answers. De los Campos, with agile prose and a notable command of philosophical dissemination, leads us from Newtonian physics and Einstein's relativity to David Chalmers' "hard problem," passing through William James' provocative hypothesis about the "transmissive" function of the brain . His conclusion is as elegant as it is unsettling: we do not know whether consciousness is something the brain produces or something the brain transmits. And, more importantly, perhaps we do not have the means to decide.

Three kinds of enigmas and a structural limit

De los Campos distinguishes three types of scientific enigmas. The first is that which, when solved, adds a brick to the theoretical edifice without knocking it down —like carbon polymorphism, which explains why the same atom can be graphite or diamond . The second is that which, when solved, brings down the entire building —like Einstein's general relativity, which replaced the Newtonian conception of space, time, and gravity . The third is qualitatively different: that which does not refer to a particular phenomenon within a discipline, but to its own object of study.

It is in this last category that consciousness resides. We are not faced with a phenomenon that neuroscience can explain with more data or better models, but with a question that questions the very limits of scientific explanation. As the article notes, we know with increasing precision what happens in the brain when we see the colour red, but we do not know why that process is accompanied by the sensation of redness. The gap between the neural correlate and the subjective experience does not close by adding more correlates.

Search results reinforce this intuition. An article from The Conversation translated by Dialektika notes that philosophical theories of consciousness are "empirically equivalent": it is impossible to decide between physicalism, panpsychism, or dualism through experiment . Similarly, the interview with Anil Seth in Ciencia Cognitiva distinguishes between the "easy problem" (how the brain works) and the "hard problem" (why that functioning feels like something) . Seth proposes an intermediate approach, the "real problem," which seeks to build explanatory bridges between the brain and experience, but recognises that the fundamental gap persists .

The radio and the bottle: the problem of causality

The most original contribution of de los Campos' article is his use of the radio metaphor to illustrate the difficulty of distinguishing between the "productive" and "transmissive" hypotheses. The person who has never seen a radio assumes that the music is produced in the device. All the available evidence —the buttons, the dial, the antenna cable— confirms their hypothesis. But they are wrong: the music reaches the radio from a remote antenna, through electromagnetic waves. The radio does not produce the music; it transmits it.

William James applied this same logic to consciousness in an 1897 lecture. If the brain is an organ that produces consciousness, damaging it alters consciousness. If the brain is an organ that transmits or limits a pre-existing consciousness, damaging it also alters it. The neurological correlates are identical under both hypotheses. As de los Campos notes, "neither correlation nor intervention alone suffice to decide whether the brain produces, constitutes, enables, or modulates/transmits consciousness".

The argument is sound, but it also reveals the difficulty of making progress. To resolve the dispute with our radio character, we need something more than logical arguments: we need to take him to the transmitting station and show him the origin of the waves. In the case of consciousness, we have nothing equivalent. As the article notes, "without a theory there is no experiment, without experiment there is no technology, and without technology there is no way to take anyone to see where consciousness comes from".

The problem of authority and scientific consensus

The article also addresses a sociological dimension that is often ignored in debates about consciousness: science is a collective artefact, with its hierarchies, its consensuses, and its mechanisms of inclusion and exclusion. Citing Ian Hacking and Charles Sanders Peirce, de los Campos notes that the academic marginality of the transmissive hypothesis is not necessarily a sign that it is false, but perhaps a consequence that no one with the necessary resources and institutional backing has seriously dedicated themselves to developing it .

The analogy with the history of physics is illuminating. Ludwig Boltzmann dedicated his life to defending the physical reality of atoms at a time when the dominant current considered them a mere useful calculating instrument. His suicide, in 1906, coincided with the publication of Einstein's articles on Brownian motion, which would provide the decisive proof of their existence. Science can be cruel to dissenters, even when they are right.

De los Campos does not pretend to demonstrate that the transmissive hypothesis is correct. His point is more subtle: to dismiss it by decree, without having resolved the underlying logical problem, is exactly the kind of error that science, in its best version, is called upon to avoid.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

The debate on consciousness raised by de los Campos resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). The question of the origin of consciousness and the question of the origin of art share the same root: how to explain subjective experience without reducing it to its physical correlates?

The S (Survival) dimension reminds us that consciousness, like art, is rooted in homeostatic needs. The productive hypothesis —consciousness as a function of the brain— is attractive precisely because it connects experience with the survival of the organism. But the transmissive hypothesis, however strange it may seem, could also be compatible with a homeostatic approach: if consciousness is a more fundamental principle, the brain would be the organ that shapes it, limits it, and guides it toward survival.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding why the problem of consciousness is so resistant to solution. Consciousness is not only a biological phenomenon; it is also a symbolic phenomenon. The fact that we can formulate the question "what is consciousness?" and communicate it to others already presupposes a symbolic capacity that science, on its own, cannot explain. As the article notes, accounts of supposedly extrasensory experiences question the fundamental assumption of the productive hypothesis, but they need a theory that articulates them.

The C (Wholeness) dimension points to the human need to close forms, to find coherent totalities. The problem of consciousness is, in this sense, a yearning for epistemic completeness: we want an explanation that integrates all data into a coherent narrative. But perhaps, as de los Campos suggests, we are facing a structural limit: consciousness may be something that, by its very nature, can only be experienced from within, not explained from outside.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in this debate. It is not about choosing between the productive and the transmissive hypothesis without more, but about distinguishing the levels at which each operates. At the level of clinical practice and empirical research, the productive hypothesis has proven its usefulness: it allows us to develop drugs, design brain-machine interfaces, and treat mental illnesses. At the philosophical level, however, the productive hypothesis remains just that: a hypothesis. And the transmissive hypothesis, however marginal, points to a logical gap that cannot be ignored without falling into dogmatism.

Final considerations: the question as a result

Hugo de los Campos' article offers no definitive answers. And that is, perhaps, its greatest virtue. At a time when scientific discourse tends toward overconfidence, reminding us that there are questions we still do not know how to answer —and perhaps may never be able to answer with the available methods— is an act of necessary intellectual humility.

Consciousness remains an enigma, as life was for biologists before chemistry and physics began to dissolve the mystery. It is possible that, as Anil Seth suggests, the "hard problem" will dissolve as we build explanatory bridges between brain and experience . But it is also possible that consciousness is, as some very serious thinkers maintain, a structural limit of science, something that by its nature can only be experienced, not explained .

What matters, as de los Campos concludes, is that the question itself —the fact that we can formulate it with precision and honestly recognise that we have no answer— is already a result. It keeps the path of research open. And as long as that path remains open, science and philosophy will continue to have something to say to each other. Perhaps the deepest lesson of the article is that we do not need to choose between the bottle hypothesis and the cow hypothesis. We need, simply, to keep asking.

References

De los Campos, H. (2026, June). El problema de la conciencia. La Diaria. https://ladiaria.com.uy/ciencia/articulo/2026/6/el-problema-de-la-conciencia/

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Doctoral thesis, University of the Basque Country - Euskal Herriko Unibertsitatea]. ADDI Repository. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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El enigma de la conciencia: ¿problema científico o límite del conocimiento?

Bernabé Mallo

Un comentario sobre el artículo de Hugo de los Campos en La Diaria (2026)

Introducción: la leche, la radio y el misterio de la experiencia

¿De dónde viene la leche? Un niño, ante la pregunta de su madre, responde con la evidencia disponible: "De la botella". La respuesta es razonable, pero incompleta. Para entender el origen real de la leche, el niño necesita salir de la cocina, viajar al campo, ver las vacas, comprender la cadena que va desde el ordeñe hasta el envase de vidrio verdoso que decora las mesas de su infancia. La anécdota, que Hugo de los Campos recupera en su artículo para La Diaria , encapsula con precisión el problema que la ciencia lleva décadas intentando resolver sin éxito: ¿de dónde viene la conciencia?

El artículo, titulado "El problema de la conciencia", nos invita a recorrer este enigma con una mirada que no se contenta con las respuestas habituales. De los Campos, con una prosa ágil y un dominio notable de la divulgación filosófica, nos conduce desde la física newtoniana y la relatividad de Einstein hasta el "problema difícil" de David Chalmers, pasando por la provocadora hipótesis de William James sobre la función "transmisiva" del cerebro. Su conclusión es tan elegante como inquietante: no sabemos si la conciencia es algo que el cerebro produce o algo que el cerebro transmite. Y, lo que es más importante, quizás no tengamos los medios para decidirlo.

Tres clases de enigmas y un límite estructural

De los Campos distingue tres tipos de enigmas científicos. El primero es aquel que, al resolverse, añade un ladrillo al edificio teórico sin derribarlo —como el polimorfismo del carbono, que explica por qué el mismo átomo puede ser grafito o diamante . El segundo es el que, al resolverse, derrumba el edificio entero —como la relatividad general de Einstein, que reemplazó la concepción newtoniana del espacio, el tiempo y la gravedad . El tercero es cualitativamente distinto: aquel que no se refiere a un fenómeno particular dentro de una disciplina, sino a su propio objeto de estudio.

En este último orden se ubica la conciencia. No estamos ante un fenómeno que la neurociencia pueda explicar con más datos o mejores modelos, sino ante una pregunta que cuestiona los límites mismos de la explicación científica. Como señala el artículo, sabemos con creciente precisión qué ocurre en el cerebro cuando vemos el color rojo, pero no sabemos por qué ese proceso va acompañado de la sensación de rojez. La brecha entre el correlato neural y la experiencia subjetiva no se cierra añadiendo más correlatos.

Los resultados de búsqueda refuerzan esta intuición. Un artículo de The Conversation traducido por Dialektika señala que las teorías filosóficas sobre la conciencia son "empíricamente equivalentes": no se puede decidir entre el fisicalismo, el panpsiquismo o el dualismo mediante un experimento. Del mismo modo, la entrevista a Anil Seth en Ciencia Cognitiva distingue entre el "problema fácil" (cómo funciona el cerebro) y el "problema difícil" (por qué ese funcionamiento se siente como algo). Seth propone un enfoque intermedio, el "problema real", que busca tender puentes explicativos entre el cerebro y la experiencia, pero reconoce que la brecha fundamental persiste .

La radio y la botella: el problema de la causalidad

La contribución más original del artículo de de los Campos es su uso de la metáfora de la radio para ilustrar la dificultad de distinguir entre la hipótesis "productiva" y la hipótesis "transmisiva". La persona que nunca ha visto una radio asume que la música se produce en el aparato. Toda la evidencia disponible —los botones, el dial, el cable de la antena— confirma su hipótesis. Pero está equivocada: la música llega a la radio desde una antena remota, a través de ondas electromagnéticas. La radio no produce la música; la transmite.

William James aplicó esta misma lógica a la conciencia en una conferencia de 1897. Si el cerebro es un órgano que produce conciencia, su daño la altera. Si el cerebro es un órgano que transmite o limita una conciencia preexistente, su daño también la altera. Los correlatos neurológicos son idénticos en ambas hipótesis. Como señala de los Campos, "ni la correlación ni la intervención bastan, por sí solas, para decidir si el cerebro produce, constituye, habilita o modula/transmite la conciencia".

El argumento es sólido, pero también revela la dificultad de avanzar. Para resolver la disputa con nuestro personaje de la radio, necesitamos algo más que argumentos lógicos: necesitamos llevarlo a la estación emisora y mostrarle el origen de las ondas. En el caso de la conciencia, no tenemos nada equivalente. Como señala el artículo, "sin una teoría no hay experimento, sin experimento no hay tecnología y sin tecnología no hay modo de llevar a nadie a ver de dónde viene la conciencia".

El problema de la autoridad y el consenso científico

El artículo también aborda una dimensión sociológica que a menudo se ignora en los debates sobre la conciencia: la ciencia es un artefacto colectivo, con sus jerarquías, sus consensos y sus mecanismos de inclusión y exclusión. Citando a Ian Hacking y Charles Sanders Peirce, de los Campos señala que la marginalidad académica de la hipótesis transmisiva no es necesariamente una señal de que sea falsa, sino quizás una consecuencia de que nadie con los recursos y el respaldo institucional necesarios se ha dedicado seriamente a desarrollarla.

La analogía con la historia de la física es esclarecedora. Ludwig Boltzmann dedicó su vida a defender la realidad física de los átomos en una época en que la corriente dominante los consideraba un mero instrumento de cálculo útil. Su suicidio, en 1906, coincidió con la publicación de los artículos de Einstein sobre el movimiento browniano, que proporcionarían la prueba decisiva de su existencia. La ciencia puede ser cruel con los disidentes, incluso cuando tienen razón.

De los Campos no pretende demostrar que la hipótesis transmisiva sea correcta. Su punto es más sutil: descartarla por decreto, sin haber resuelto el problema lógico de fondo, es exactamente el tipo de error que la ciencia, en su mejor versión, está llamada a evitar.

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

El debate sobre la conciencia que plantea de los Campos resuena profundamente con la investigación que venimos desarrollando sobre el modelo S/Y/C del funcionamiento neuronal y la Ley de coherencia biológica (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). La pregunta por el origen de la conciencia y la pregunta por el origen del arte comparten una misma raíz: ¿cómo explicar la experiencia subjetiva sin reducirla a sus correlatos físicos?

La dimensión S (Supervivencia) nos recuerda que la conciencia, como el arte, está enraizada en necesidades homeostáticas. La hipótesis productiva —la conciencia como función del cerebro— es atractiva precisamente porque conecta la experiencia con la supervivencia del organismo. Pero la hipótesis transmisiva, por extraña que parezca, también podría ser compatible con un enfoque homeostático: si la conciencia es un principio más fundamental, el cerebro sería el órgano que la moldea, la limita y la orienta hacia la supervivencia.

La dimensión Y (Symbolon) es central para entender por qué el problema de la conciencia es tan resistente a la solución. La conciencia no es solo un fenómeno biológico; es también un fenómeno simbólico. El hecho de que podamos formular la pregunta "¿qué es la conciencia?" y comunicarla a otros ya presupone una capacidad simbólica que la ciencia, por sí sola, no puede explicar. Como señala el artículo, los relatos de experiencias "presuntamente extrasensoriales" cuestionan el supuesto fundamental de la hipótesis productiva, pero necesitan una teoría que los articule.

La dimensión C (Completitud) apunta a la necesidad humana de cerrar formas, de encontrar totalidades coherentes. El problema de la conciencia es, en este sentido, un anhelo de completitud epistémica: queremos una explicación que integre todos los datos en una narrativa coherente. Pero quizás, como sugiere de los Campos, nos enfrentemos a un límite estructural: la conciencia puede ser algo que, por su propia naturaleza, solo puede experimentarse desde dentro, no explicarse desde fuera.

La Filosofía Quirúrgica nos invita a aplicar un corte analítico preciso en este debate. No se trata de elegir entre la hipótesis productiva y la transmisiva sin más, sino de distinguir los niveles en los que cada una opera. En el nivel de la práctica clínica y la investigación empírica, la hipótesis productiva ha demostrado su utilidad: nos permite desarrollar fármacos, diseñar interfaces cerebro-máquina y tratar enfermedades mentales. En el nivel filosófico, sin embargo, la hipótesis productiva sigue siendo solo eso: una hipótesis. Y la hipótesis transmisiva, por marginal que sea, señala una brecha lógica que no puede ser ignorada sin caer en dogmatismo.

Consideraciones finales: la pregunta como resultado

El artículo de Hugo de los Campos no ofrece respuestas definitivas. Y esa es, quizás, su mayor virtud. En un momento en que el discurso científico tiende a la sobreconfianza, recordarnos que hay preguntas que aún no sabemos responder —y que quizás nunca podamos responder con los métodos disponibles— es un acto de humildad intelectual necesario.

La conciencia sigue siendo un enigma, como la vida lo fue para los biólogos antes de que la química y la física comenzaran a disolver el misterio. Es posible que, como sugiere Anil Seth, el "problema difícil" se disuelva a medida que construyamos puentes explicativos entre el cerebro y la experiencia. Pero también es posible que la conciencia sea, como sostienen algunos pensadores muy serios, un límite estructural de la ciencia, algo que por su naturaleza solo puede ser experimentado, no explicado.

Lo importante, como concluye de los Campos, es que la pregunta misma —el hecho de que podamos formularla con precisión y reconocer honestamente que no tenemos respuesta— es ya un resultado. Mantiene abierto el camino de la investigación. Y mientras ese camino permanezca abierto, la ciencia y la filosofía seguirán teniendo algo que decirse mutuamente. Quizás la lección más profunda del artículo sea que no necesitamos elegir entre la hipótesis de la botella y la hipótesis de la vaca. Necesitamos, simplemente, seguir preguntando.

Referencias bibliográficas

De los Campos, H. (2026, junio). El problema de la conciencia. La Diaria. https://ladiaria.com.uy/ciencia/articulo/2026/6/el-problema-de-la-conciencia/

Mallo, B. (2023). La construcción neuro-simbólica. Una aproximación al funcionamiento del cerebro desde una perspectiva multidisciplinar [Tesis doctoral, Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea]. Repositorio ADDI. http://hdl.handle.net/10810/62701

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Versión Kindle]. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

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lunes, 29 de junio de 2026

Silicon Brushes, Flesh Hands: Why the Future of Art Will Be Hybrid

Bernabé Mallo

A review of Hengran Yang's article (2025): Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist?

Introduction: replacement or collaboration?

In 2018, a portrait generated by artificial intelligence was auctioned at Christie's for $432,500. The work, titled Portrait of Edmond de Belamy, was created by the French collective Obvious and presented a classical appearance —a man with a blurred face, dressed in a dark jacket— reminiscent of Old Regime painting. Its final price far exceeded the initial estimate, and the event was interpreted by many as the starting signal of a new era: the era of art without an artist.

That same year, a robot named Ai-Da —with feminine features, articulated arms, and cameras for eyes— began to draw and paint using deep learning algorithms. Soon after, it would exhibit at the Venice Biennale. The question that these events made inevitable is no longer a futuristic speculation, but an urgent debate: are we witnessing the twilight of the human artist? Or is technology opening new paths for an expanded, hybrid, unprecedented creativity?

Hengran Yang, in an article published in 2025 in the International Theory and Practice in Humanities and Social Sciences, addresses precisely this question . His goal is twofold: on the one hand, to trace the historical evolution of AI-generated art —from the algorithmic experiments of the 1960s to Generative Adversarial Networks (GANs) and contemporary robot artists—; on the other, to assess whether these technologies represent an existential threat to human art or, rather, an opportunity to rethink creativity in collaborative terms.

Yang's conclusion is nuanced but clear: artificial intelligence is not destined to replace the human artist, but to complement them. Its technical capacities are impressive, but they lack something fundamental that only an embodied body, a personal history, and a cultural sensitivity can provide: genuine emotional expression and the ability to infuse shared meaning. Hence the metaphor that gives this review its title: brushes may be made of silicon, but the hands that guide them remain flesh. And in this tension —between the algorithmic and the organic— the future of art is being played out.

From the perspective of our research on the S/Y/C model and Surgical Philosophy, this article offers an opportunity to contrast two approaches: Yang's, focused on technological evolution and sociological implications, and ours, which investigates the biological and symbolic bases of aesthetic experience (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). The result, as we shall see, is complementarity rather than opposition.

A historical journey: from algorithms to Ai-Da

Yang undertakes a historical journey that helps contextualise the present. The first experiments in algorithmic art date back to the 1960s, when pioneers like Harold Cohen developed systems such as AARON, capable of generating autonomous drawings. These early approaches were, however, limited: the algorithms followed explicit rules programmed by humans, and their "creativity" was, at bottom, a projection of the programmer's decisions.

The qualitative leap came with the emergence of Generative Adversarial Networks (GANs), developed by Ian Goodfellow in 2014. This type of architecture, based on competition between two networks —one generating, one discriminating— allowed machines to learn to produce images, music, and texts with an unprecedented level of realism and variety. Notably, the Portrait of Edmond de Belamy was generated using a GAN trained on a dataset of 15,000 portraits painted between the 14th and 20th centuries.

The latest milestone in this journey are robot artists like Ai-Da, an anthropomorphic system capable of drawing and painting using deep learning algorithms. Ai-Da not only generates works; it presents them in galleries, gives interviews, and participates in panel discussions. Its existence raises an uncomfortable question: if a robot can behave like an artist —exhibiting, talking about its work, interacting with the public— how is it different from a human artist?

Yang's answer is that the difference is ontological: the robot has no consciousness, no emotions, no biography, no cultural sensitivity. Its behaviour is simulation, not expression. But simulation, the author warns, can be so effective that the public tends to treat it as if it were real. And therein lies the danger: that technology may make us forget what art, in its origin and function, means for human beings.

Authorship, creativity, and the shadow of intentionality

One of the most valuable contributions of Yang's article is his analysis of the philosophical and ethical questions raised by AI art . Among them, three stand out: authorship, creativity, and intentionality.

Authorship: Yang argues that the emergence of AI dissolves the classic figure of the individual author. Creative responsibility is fragmented and distributed across multiple instances: the system's architecture, the selection of training data, the adjustment of parameters, the operator's decisions, and even the random elements introduced by generative models. The result is a distributed agency network where human and mechanical contributions intertwine without one cancelling out the other. The inherited legal and aesthetic categories —designed for a world of singular authors and original works— fall short in the face of this new complexity.

Creativity: can a machine be creative? Yang answers with a nuance. Machines can generate statistical novelty —unforeseen combinations of learned elements— but they cannot generate ontological novelty —something that radically breaks with the past, that introduces a new way of seeing the world. Human creativity is always, to some extent, transgressive. AI creativity is, for now, combinatorial.

Intentionality: this is the most delicate point. Yang maintains that AI systems do not possess intentionality in the philosophical sense of the term. They do not pursue goals, make deliberate decisions, or seek to communicate something to a viewer. They process data, optimise functions, generate outputs. But there is no one "inside" who wants to say something. And without intentionality, Yang argues, there is no art in the fully human sense.

This lack is not necessarily a flaw. AI can be a powerful tool for human artists, expanding their capacity for exploration, offering them unexpected variations, freeing them from tedious tasks. But the place of the artist —as a source of intentionality, as an embodied subject, as a moral and affective agent— remains, for now, exclusively human.

The emotional and cultural dimension: what AI cannot (yet) simulate

Another notable aspect of Yang's analysis is his emphasis on the emotional and cultural dimension of art. Machines can generate formally complex works, but they lack human emotional expression and cultural sensitivity .

What does this mean in practice? An algorithm can paint a winter landscape, but it has never felt cold. It can compose a funeral march, but it has never lost anyone. It can write a love poem, but it has never loved. Human art is born of lived experience, of the body that feels, of memory that hurts and celebrates. AI, for its part, operates on data, not on experiences. The Portrait of Edmond de Belamy is visually interesting, but behind it there is no biography, no anguish, no desire for transcendence. There is a loss function, an optimiser, a dataset of 15,000 portraits.

Cultural sensitivity is equally irreducible. A work of art does not float in an abstract void; it belongs to a tradition, dialogues with other works, is inscribed in a shared history. AI can learn stylistic patterns, but it cannot understand the cultural meaning of those patterns. It does not know why certain forms move us in one context and not another, nor how an artistic tradition transforms over time in response to social, political, or technological changes.

This limitation does not invalidate AI art, but it does place it in its proper place: not as a substitute for human art, but as a tool for aesthetic exploration that expands the formal repertoire available to artists.

Towards human-machine collaboration: the future according to Yang

Yang's conclusion is explicit: AI will play a complementary, not competitive, role in the artistic ecosystem . The future is not the replacement of the human artist by the machine, but collaboration between them.

What would this collaboration consist of? Yang suggests several lines. First, human artists will be able to use AI as a creative assistant, generating variations, exploring stylistic possibilities, overcoming technical blocks. Second, AI can be used to democratise access to artistic creation, allowing people without technical or artistic training to express themselves. Third, AI can contribute to new forms of hybrid art, where the boundary between the human and the algorithmic becomes intentionally diffuse.

This optimistic vision is not naive. Yang warns of the risks: stylistic homogenisation that may result from dependence on the same datasets; the dispossession of the artist when the system is so autonomous that the human contribution is diluted; the commodification of creativity when AI-generated works flood the market.

To avoid these dangers, Yang proposes technological literacy for artists. It is not about everyone becoming programmers, but about understanding enough to use AI discerningly, to critique its results, to integrate it into their practice without losing themselves.

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Yang's article resonates deeply with the research we have been developing on the S/Y/C model of neuronal functioning and the Law of Biological Coherence (Mallo, 2023, 2025, 2026a, 2026b). His conclusions on the limits of AI can be reinterpreted in light of our three dimensions.

The S (Survival) dimension reminds us that human art is rooted in homeostatic needs. The artist creates because they feel —pain, joy, wonder, loss— and because they need to process those sensations to maintain balance. AI has no body, no vital needs. It can produce formal objects, but it does not respond to the survival drive that, in humans, impels creation.

The Y (Symbolon) dimension is central to understanding the difference between human expression and algorithmic generation. Symbolon is an act of recognition through shared codes, a bridge between subjectivities. When a human contemplates a work, they do not only process forms; they recognise intentions, emotions, meanings. AI can manipulate symbols, but it does not inhabit the symbol. There is no one inside who recognises or is recognised. Human art is symbolon lived; AI art is symbolon simulated.

The C (Wholeness) dimension points to the human need to close forms, to find coherent totalities. Art satisfies us when it achieves that wholeness —when the form closes, the rhythm resolves, the meaning emerges. AI can generate formally closed objects, but it does not experience the drive toward wholeness. Its "work" is not the result of a longing, but of a calculation.

Surgical Philosophy invites us to make a precise analytical cut in Yang's debate. It is not about rejecting AI or accepting it uncritically, but about distinguishing levels. At the level of technical production, AI is a powerful tool. At the level of full aesthetic experience —involving survival, symbol, and wholeness— the place of the artist remains human.

Yang is right to point out the lack of intentionality and emotion in AI, but he does not delve into the biological bases of this lack. Our research provides that foundation: AI cannot have intentionality because intentionality is not a computable function, but an attribute of living systems that need to survive, symbolise, and achieve wholeness.

Final considerations: art as an encounter between bodies and meanings

Hengran Yang's article has the merit of offering a balanced and well-informed vision of AI-generated art. It falls neither into technophobic apocalypse nor into uncritical euphoria. It acknowledges the capacities of machines, but also their limits. And it proposes a future of collaboration, not replacement.

From our perspective, that future is desirable and probable. But for collaboration to be genuine, we must not lose sight of what human art has that is irreducible: its origin in a body that feels, its function in homeostatic regulation, its power to create shared symbols, its drive toward wholeness. AI can be an ally in this task, but it cannot undertake it by itself.

Art, ultimately, is not only a matter of producing beautiful objects. It is an encounter between embodied subjectivities. An encounter that requires someone to feel so that someone else can recognise that feeling. AI can facilitate the encounter, but it cannot occupy the place of either pole. Brushes may be made of silicon, but the hands that guide them —and the hearts that beat behind them— remain flesh.

And as long as we remember that, we can use algorithms without fear, but also without naivety. As tools, not as idols. As extensions of our creativity, not as substitutes for our condition.

References

Mallo, B. (2025). Arte y biología: Una aproximación neurofilosófica al origen de la experiencia estética. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y5WZMK

Mallo, B. (2025). Art and biology: A neurophilosophical approach to the origin of aesthetic experience. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://www.amazon.com/dp/B0E8Y6C2XN

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57196

Mallo, B. (2026a). De la filosofía quirúrgica a la ley de coherencia biológica S/Y/C: Hacia una investigación sobre el origen del arte en la especie Homo [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GYGTJD5C

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage. Lopez Mallo, Javier Bernabé. https://isbn.bibna.gub.uy/catalogo.php?mode=detalle&nt=57197

Mallo, B. (2026b). From surgical philosophy to the law of biological coherence S/Y/C: Toward a study of the origin of art in the Homo lineage [Kindle edition]. Amazon. https://www.amazon.com/dp/B0GY89SZS1

Yang, Hengran (2025). Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist? International Theory and Practice in Humanities and Social Sciences 2 (1):243-251. https://philpapers.org/rec/YANAIA-4

Autor / Author

Bernabé Mallo
Doctor en Filosofía – Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Investigador independiente en neurofilosofía, evolución humana y origen del arte.

Bernabé Mallo
PhD in Philosophy – University of the Basque Country / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)
Independent researcher in neurophilosophy, human evolution, and the origin of art.

martes, 7 de julio de 2026

La beauté dans le cerveau : vers une neuroscience de l'art

Bernabé Mallo

Un parcours à travers les bases cérébrales de la création et de l'appréciation artistiques

Introduction : l'art comme produit du cerveau

Le cerveau : un univers de connexions

Évolution : d'Homo habilis à l'artiste de Chauvet

Comment le cerveau voit-il une œuvre d'art ?

L'espace de travail neuronal global : la synthèse consciente

Les règles de la création artistique

Art, émotion et raison : vers une synthèse

Conclusion : un projet pour l'avenir

Bibliographie

Enlaces / Links

Beauty in the Brain: Toward a Neuroscience of Art

Bernabé Mallo

A Journey Through the Neural Bases of Artistic Creation and Appreciation

Introduction: Art as a Product of the Brain

The Brain: A Universe of Connections

Evolution: From Homo habilis to the Chauvet Artist

How Does the Brain View a Work of Art?

The "Global Neuronal Workspace": Conscious Synthesis

The Rules of Artistic Creation

Art, Emotion, and Reason: Toward a Synthesis

Conclusion: A Project for the Future

Bibliography

Enlaces / Links

La belleza en el cerebro: hacia una neurociencia del arte

Bernabé Mallo

Un recorrido por las bases cerebrales de la creación y apreciación artística

Introducción: el arte como producto del cerebro

El cerebro: un universo de conexiones

Evolución: del Homo habilis al artista de Chauvet

¿Cómo ve el cerebro una obra de arte?

El "espacio de trabajo neuronal global": la síntesis consciente

Las reglas de la creación artística

Arte, emoción y razón: hacia una síntesis

Conclusión: un proyecto para el futuro

Bibliografía

Enlaces / Links

miércoles, 1 de julio de 2026

The Enigma of Consciousness: A Scientific Problem or a Limit of Knowledge?

Bernabé Mallo

A commentary on Hugo de los Campos' article in La Diaria (2026)

Introduction: milk, the radio, and the mystery of experience

Three kinds of enigmas and a structural limit

The radio and the bottle: the problem of causality

The problem of authority and scientific consensus

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: the question as a result

References

Autor / Author

Enlaces / Links

El enigma de la conciencia: ¿problema científico o límite del conocimiento?

Bernabé Mallo

Un comentario sobre el artículo de Hugo de los Campos en La Diaria (2026)

Introducción: la leche, la radio y el misterio de la experiencia

Tres clases de enigmas y un límite estructural

La radio y la botella: el problema de la causalidad

El problema de la autoridad y el consenso científico

Conexión con la investigación sobre el origen del arte (S/Y/C)

Consideraciones finales: la pregunta como resultado

Referencias bibliográficas

Autor / Author

Enlaces / Links

lunes, 29 de junio de 2026

Silicon Brushes, Flesh Hands: Why the Future of Art Will Be Hybrid

Bernabé Mallo

A review of Hengran Yang's article (2025): Artificial intelligence art robots: the future of technological art or the end of the human artist?

Introduction: replacement or collaboration?

A historical journey: from algorithms to Ai-Da

Authorship, creativity, and the shadow of intentionality

The emotional and cultural dimension: what AI cannot (yet) simulate

Towards human-machine collaboration: the future according to Yang

Connection with research on the origin of art (S/Y/C)

Final considerations: art as an encounter between bodies and meanings

References

Autor / Author

Enlaces / Links

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